http://blog.pixnet.net/RAYBO/post/10261283 blog版 如果有一天，你发现自己原来是平埔族，你会怎麽做？投入文化追寻与创造 的活动，又要如何开始？「想到什麽就先去做，不要在那里一直想，弄得晚 上睡不着，早上起不来，要做时却没体力！」郑阳晟这麽说。 ‧艺术家的影子部队 以往，他是艺术家在作品上署名时看不到踪影的「工作团队」、「助手」、 「师傅」，专门处理作品的工程技术问题，他自嘲是「艺术界的消防队」， 那里打「119」他就赶去那里「救援」，不过亦在艺术家的相互提携下，「 郑阳晟」的名号也不迳而走。在近年来公共艺术的流行，还有各个艺文节庆 如高雄市的钢雕艺术节、货柜艺术节、或是屏东的黑鲔鱼季、半岛艺术季、 垦丁风铃季等文化节庆活动相继兴起时，往往需要设置应景建物、甚至生产 出大型的艺术作品，因此即便艺术家有许多很好的观念构想，也都必须迁就 到技术、工程作业的可行性，使得郑阳晟一跃成为炙手可热的「技工师傅」 而备受艺术家们的欢迎，进而渐渐独当一面的展露了头角。 郑阳晟，1962年出生在屏东县高树乡的泰山村，国中毕业後即开始当修车的 学徒，是个名副其实的黑手，有近30年的修车经验，专修吃柴油的重型机械 如卡车、拖车、砂石车、挖土机、推土机等等，原本在花莲一带工作，1992 年搬回了故乡开修车厂，直到今日仍有运将朋友把车子开来给他处理，其实 偌大的工厂早已成了艺术家们聚集与「挖宝」的地方。 ‧艺术家与黑手 自称原本只活在修车世界里的郑阳晟，其实对纯艺术并不陌生，「从小总有 美术课、工艺课吧！」他率性的答道，而且家里还有位自小热爱绘画的大哥 ，事实上他大哥作画初期原本要丢弃的作品，都被他捡回家收藏，但也由於 大哥并不勤於办展，对此郑阳晟感到有点惋惜，相较之下，虽然郑阳晟接触 艺术创作的时间较晚，但却积极许多。 郑阳晟自身对艺术创作的启蒙，则是从他1980年在花莲参加了救国团办的摄 影研习班开始，启发了他对监赏与进行创作的思考。郑阳晟的摄影玩到连自 己的暗房设备都有了，但也越来越无法满足於只能在平面上打转，或许是因 为平常在修车时所使用的技术是要解决立体的机械素材之故，郑阳晟开始苦 思如何去转化修车时所用的技术，只是还没找到适当的方法。 时至1998年，首先是排湾族的当代艺术家达比乌兰‧古勒勒发现了这座「宝 山」，来此寻找废铁零件等创作媒材，一开始古勒勒也不好意思表明自己在 从事艺术创作，郑阳晟倒是看出他的来意，於是便不跟他收钱，想说这些废 铁能因艺术赋予新的生命力也是蛮好的。古勒勒见盛情难却，则邀请他到工 作室来参观自己的作品作为报偿，两人遂结交为好友，後来又将他引荐给在 原住民艺文创作与推广上颇负盛名的前辈撒古流‧巴瓦瓦隆，并受到器重， 撒古流在制作台湾史前馆的公共艺术作品《摆荡》(2001)时，便请他当助手 来帮忙处理作品的工法问题，此後便开启了郑阳晟的另一片天地，也触发了 他将一身铁工技术与艺术创作接轨的契机。 ‧原是平埔族 其实早在族群互动的历史上，有一道更深的联系隐隐贯穿在彼此之间。郑阳 晟说，在高树乡里有个公廨，据闻以前是平埔族─马卡道族与鲁凯族、排湾 族等高山族群发生冲突时，用来谈判的地方，也可说是停火线与两族活动疆 域的交界。原来，高树乡的泰山村，本来叫做「打猎埔」，即是族人多从事 打猎活动而得名，後又改名为「加蚋埔」，直到国民党政府迁台後才改名为 泰山村。从小郑阳晟虽然依稀听过自己的亲戚与村里的老一辈的人偶尔用一 些自己听不懂的语言交谈，但直到1995年参加了在高树乡举办的「公廨夜祭 」庆典活动後，才惊觉自己竟然不知道自己原来是谁，也不了解自己所生长 的地方，於是开始疯狂的到图书馆、乡公所寻找资料，从此投入了「民族文 化复兴运动」，期望能找回身为马卡道族的文化血脉、唤醒乡里的族群意识 。有意思的是，现在郑阳晟的修车工厂，倒是充分的发挥了平埔族在汉文化 与原住民文化的交融特色，除了古勒勒外，还有排湾族的希细勒、鲁凯族的 吾由、以及张新丕、米仓艺术空间等各路人马，因为这里工作环境大、器具 够多，还有郑阳晟提供专业的服务，为大家的作品进行裁切、电焊、钳工、 车床加工、电解、电镀等金属加工锻造。 ‧从修车技术到钢雕创作 「当你对金属这材料这麽熟悉，对它的工法又了解、为什麽不用它当媒材， 还找自己不会的事情重头再来过？」郑阳晟不玩别的，就是专攻钢铁，他可 一眼看出那些是可焊或不可焊、可塑或不可塑，在作品的整体结构上可不可 行、会不会出问题等等，也因此受到艺术家们的赏识。他也曾跟张新丕请教 如何作画，张新丕反倒跟他说：「你不需要学画，因为你已经会画了，而且 还能用焊枪、切割机作画！」张新丕以此称赞他「想法精准、手脚又快」， 总能克服技术问题使想法迅速落实、使观念得以呈现，只要脑中有图像，就 能开始造形，於是从2003年起他们便一直合作至今，也让他结识了不少艺术 家，拓展了他的视野与经验。 正因为钢雕艺术的创作格外着重技术层面的处理，所以他与同样是黑手出身 的钢雕艺术家刘丁赞也特别投缘，这是发自一份对自身技术的信心，使得他 们拥有职业本能的默契，即便偶然在创作场合遇到，发现对方正在处理未完 成的作品，两人可以简单交待几句，几个眼神示意，便能不发一语分头进行 的将作品合力完成。 郑阳晟自认在创作上受到古勒勒与撒古流的影响，因为刚开始学习与常接触 的就是他们的作品，另一方面他也从帮艺术家们处理作品问题获得成长，譬 如和张新丕的合作过程中就受到了不少启发。不同於一般人的创作学习途径， 郑阳晟不是跟着艺术家去学技术，而是透过自己所拥有的技术去协助艺术家 进行创作，并在与艺术家沟通作品的观念与技术如何实践的讨论中，形塑对 艺术创作的轮廓，也养成了习惯去观察其他艺术家的创作与思考方式，这都 是他得以在短时间内急遽进步的原因之一。他笑说自己的作品并没有刻意要 创作所谓原住民的风格或题材，只是从生活经验中所观察到的事物就是如此， 例如《Ma Bu Lau》(2003) 这件计划发展为系列创作的作品，其名称出自排 湾族话，用来形容喝醉酒的人，因为他看到村里有很多人常常走一段路到别 处买醉，然後又拎着酒瓶摇摇晃晃的走回家，於是便打算将他看到的几种酒 醉姿态用铁雕表现出来；又如《休息》(2003)这件作品，描绘的是农民面临 农产品滞销，不知如何是好，倚靠在锄头上一副无所事事的样子。这两件铁 雕作品都具有简洁的形式、单纯的材料，或许可以看出他自身的创作似乎较 倾向将每个用上的材料都能在整体结构上发挥效果，并保留零件原本的特徵 做适度的加工处理，而不去添加额外的装饰为作品进行美化。 ‧文化再生的愿景 「虽然钱赚得比以前少，不过作品幸好也有人愿意收藏，日子省吃简用也算 过得去，这样就够了。」现在原住民意识逐渐抬头，各地族群的传统文化节 庆也随着政府对观光活动的重视而发展茁壮，像高树乡每年在农历的11月15 日举办的马卡道「公廨夜祭」，便是近十年来始得恢复的传统文化庆典之一， 这是郑阳晟除了艺术创作外另一个积极投入的热情所在。然而原住民族群在 政经条件上还有很大的努力空间，要唤醒已习惯汉文化的平埔族人认同、甚 至认识到自己族群身份的文化自觉，更是难上加难，除了难以界定的问题外， 可作为活历史传述的老一辈族人逐渐凋零，在文化痕迹的追溯上便有了时限 上的迫切感，这亦是郑阳晟期冀能透过庆典活动，凝聚族人的向心力，并希 望相关的主事单位能随着庆典进行文化考查，使得活动能够更多元、让更多 人投入参与，达到族群文化的复苏再造。 高美馆刊《艺术认证》，第三期(2005.8) --

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