http://blog.pixnet.net/RAYBO/post/10762120 详细图文请参阅blog版 「正如蝴蝶翅膀上的鲜艳花纹，可以是人类绘画的灵感 泉源，因此我并不只是要找回原住民的艺术文化，而是 希望自身的族群文化，也能像蝴蝶一样，进入到各个不 同的族群生活中，被采纳、被引用，对所有的文化都有 所贡献。」 关於撒古流‧巴瓦瓦隆(1960-)，即使不知其人、未谋其面，也 能从媒体上、网路上广泛的报导、介绍中了解他的生平事蹟，形 塑出一个文化英雄的轮廓：他出身於屏东三地门乡的达瓦兰部落 ，继承了排湾族的「艺匠」(Pulima)*血脉，笑称自己打从娘胎 开始便听着雕刻刀敲打的声音出世；撒古流很早就投入了原住民 运动，将恢复族群自觉、文化再生的使命背在身上，他首先回到 部落教导传统手工艺的制作(1979)，後来更成立工作室投入雕刻 、陶艺等人才的培训(1984)，并陆续找回了传统陶壶的制作技术 (1981)、改良传统的石板屋建筑(1991)，也进行田野调查，研究 排湾族的传统工艺，出版了《排湾族的装饰艺术》(1993)，推动 「部落有教室」计划(1997)……「原运」也在撒古流与各个文化 工作者的长期投入、催化下，终於在1990年後有了些许成绩。 原住民文化的复苏百废待兴，从「姓名权」到母语教育的推动， 从中央部会到地方单位成立专职处理原住民事务的行政组织，以 及原乡部落的种种问题，撒古流几乎从没缺席过，因此也使得他 不仅活跃於文化界、艺术圈，同时也因熟稔公共事务的规划，成 为了民间与政府沟通的桥梁与谘询的对象，他笑称自己是在政府 、企业集团之外、领个人薪水的第三部门(非营利组织)。 当代原住民艺术的催生者 由於撒古流泰半辈子都致力於原住民文化上，也因此栽培了许多 优秀的艺文创作者，如古勒勒、希细勒、峨格、吾由、乌巴克、 雷恩、达给……不管是直接教导或间接受到他的影响，今日在原 乡能看到形形色色的个人工作坊林立，撒古流可说功不可没。 撒古流很早就开始使用金属媒材来表现原住民文化，这当初看似 挑战传统的举动，现今也已是寻常的手法，「就像走山路，我们 早期这批人就是在铺那栈道上的踏板，让後人可以走得比较轻松 。」然而他自己并不刻意博得「创新」的美名驰骋在当代艺术场 域，甚至他还努力推销「新一代」的原住民艺术家，认为他们的 作品比起自己这辈还丰富可观。当然，这并不表示可以用「守旧 」的标签贴在撒古流身上，实际上的问题是，「传统」都不见了 ，又何来的「旧」可「守」？是故，撒古流所面对的问题有二， 一者是从汉化的社会中找回传统部落文化，二者是在这个追逐西 化的潮流中突出族群文化的位阶。 在这个以汉人思维为主体、以功利为本的环境下，原住民的文化 很容易被视为没有实用价值的，也未必能获得族人自身的认同， 然而撒古流却本着对传统文化的自信说道：「我从传统文化中所 得到的东西，不仅是对排湾族有价值，而且还能被民族之外的民 族所享用。」撒古流指出，除非在原乡部落及特定的原住民庆典 场合，否则举目望去，原住民符码在当代视觉文化中几乎处於缺 席的状态。这并非原住民没有精致的视觉文化，事实上从排湾族 的蛇纹、动物纹、蝴蝶蚊、太阳纹等等图腾纹饰，早已将具体形 象与抽象符号交相混融而发展出丰富的面貌，也大异於现今流行 市场中可见的视觉符码，因此促使撒古流着手为其建立资料图库 ，毕竟这些都是当代文化上的珍贵资产，不单是历史研究的材料 ，还可以提供给艺术创作、流行设计、甚至企业去参考使用。 为当代刻划传统的变迁 「在很多人的嘴里常常可以听到我的名字，但我的作品产量其实 并不多！」撒古流如此说道，他自承，有人以为他不做艺术了， 或以为他是个「述而不作」的艺术家、或以为他公共事务繁忙、 文化活动杂多，因此忽略了创作……实际上，虽然他不常发表作 品、举办展览，但却是每天都在创作，即使在采访他的同时，他 也正一笔一画的描绘着各式各样的百步蛇纹，原来他一面整理传 统的图腾符号，一方面进行延伸、改造，他笑着说，未来还会将 麦当劳纹、党徽纹、十字架纹、nike纹等融入传统图腾样式里， 因为这些当代的文化符号也已是原住民生活中的一部份了。 若从各个不同时期的媒体报导、展览来看撒古流的创作，的确很 难将撒古流的创作归类，也很容易产生误会，陷入究竟该将他放 在「传统」还是「现代」的二元思维上。我们很容易以为，撒古 流是个以传统工艺创作为主的艺术家，毕竟他已在追溯传统文化 的再造工程中取得一定的成绩；或者将他单纯的视为雕刻家、工 艺家甚或画家，如果这麽看，确实会以为撒古流不再创作─假如 他没有发表雕刻或绘画作品的话─但我们也别忘了，撒古流於 2005年初才参与了在台北当代艺术馆举办的「平行输入─前骇客 艺术」展，值得我们特别留意的是，在他创作生涯中，鲜少出现 在这样的展览场域里。在这个展览中，他以自身童年的经验创作 《会说话的箱子》，这件作品结合装置物件、录像与观众的互动 ，有趣的是，观众在欣赏完他拍摄的影片後，需留下自认为有价 值的物品，作为一种交换，正如在他小时候，家里买了全村第一 台电视机时，村里的人需用「以物易物」的方式到他们家看电视 一样。 我们可以发现，撒古流的创作倾向於叙事性，题材来自於文化经 验的追认，在内容中则传达一份时代变迁的感慨，譬如在《过河 ，回家的路上》(2003)、《一斗米三十六元─不再是以物易物的 年代》(2003)等以「光源」下的活动作为叙事主轴的系列素描作 品里，画面上的火把、烛光、电灯、太阳等不仅是视觉的焦点， 也因着这些不同的光源展开既怀旧的又带有童稚的故事；另外在 技法上，我们可以看到画面上的光线并非放射状的，也不具有速 度感，而是以规律、细腻的短笔触，如同心圆般层层叠叠的向外 铺上越来越厚重的炭粉，光线的效果也就在堆砌的笔触中缓缓浮 现，予人一种幽静、凝滞的感觉。我们可以想见，撒古流在已勾 勒好的图像上仔细的重覆机械般的动作以制造出光影环绕的感觉 ，在此同时也随着笔迹反覆的浏览画面，彷佛要烙印下一个难以 在心底磨灭的意象。 撒古流後来停止了这系列的绘画创作，因为他旨在探讨光源 下所开展的活动，但当他将焦点转移到不被光源投射到的领地时 ，涌现其他悬而未决的议题，他决定暂时停笔。 有机的艺术 实际上，这仅是近年来撒古流在众多媒材中的创作面向之一，但 更需指出的是，他并非以媒材作为创作的出发点，重点在於创作 的意义本身。撒古流认为，作为一个艺术家，就是要不谈市场、 不计代价、什麽都做、亲身投入，也因此并没有只作为「雕刻家 」或「画家」的撒古流，他自言道：「这是土地的、森林的艺术 ，也就是有机的艺术！」我们可以说，撒古流关心的是「场域」 的问题，正如他之前思索光源底下的活动，便是因为有光，由此 产生了相关活动，集结在这个场所、这个时刻，因此对撒古流而 言，从具体的空间到人文环境，艺术创作可以是一间咖啡馆、一 间教室，更是经营一块好山好水的土地、一个理想的部落。撒古 流认为，创作有如一棵树，很多人只在乎树结的果子甜不甜、好 不好看，但除此之外，更应深入树根，关心这棵树的生长环境、 它的土壤、养份是否充足，这正是为何撒古流花了许多时间在营 造一个理想的创作环境、发展良性的循环机制，如「部落有教室 」与「菁英回流」运动等等，他强调的是人与环境的互动，而不 只是雕刻刀的说话方式。 也因此，对撒古流来说，「造形」只是艺术创作的一部份，所以 近几年的作品，更强调观念性的表达，他认为，要让人感动，未 必要局限於雕刻，若说一句话就能让人感动，也是一种艺术。其 实，撒古流的谈吐也真可称得上是一位「格言家」，常语出幽默 又饶富深意，虽自称未接触艺术理论，然而见解独到又与当代艺 术思潮不谋而合。当然，撒古流并非宣称自己以说话行为当作艺 术表现，而是勤跑各地演讲，传达他的理念、思想，因为他深刻 的体认到，用雕刻刀雕出一件技艺精湛的作品并不难，但要使人 们觉得拿起雕刻刀是一件有意义的事，却不是那麽简单，这也是 为何他将自己放在思想启蒙的位置上，希望能点燃更多火苗，释 放自己的热情在艺术文化上。 无疆界的思维 撒古流感叹，原住民艺术，彷佛仅是人类学家的战场，但对其艺 术表现，却很少受到当代艺术领域的青睐；另一方面，为了供应 市场需求，台湾原住民的文化已物慾化，而灵魂的部份并没有跟 进，也就是在文化创意产业大张旗鼓的推销原住民文化形象的背 後，尚缺乏教育的深化。这也是为何撒古流放弃纯粹的造形创作 ，转向一个研究式的、考古式的艺术家之故。 由於撒古流多年来累积了不少文化运动的经验，常能对问题提出 深刻的观察，也因为累积的名声，使他悠游在两岸三地的政府与 民间的活动中，然而撒古流并不单把自己摆在排湾族上、部落上， 更以文化人的角度超脱在国族意识的论争之外，与他创作相呼应 的，即是一份不受限於媒材的无疆界思维。然而身怀使命感的人， 是不容易感到自由的，在撒古流眼里，彷佛有张历史的蓝本，里 面清楚的标示着他应在某个时刻上担任什麽样的角色，正因为撒 古流总为自己拟定了现阶段的任务，也使得他不能轻易容许自己 离开应有的岗位。 看来，撒古流势必得怀抱这份禁锢感作为追求无疆界理想的代价， 当然，我们常常看到艺术家可以在任何环境下忍受创作的孤寂， 却很少听过有人会满足於现有的自由。难怪撒古流说，他正在寻 找新的工作室地点，那里必须要有辽阔的视野，是山、是海，都 无所谓。 (已刊於《艺术认证》NO.5，高雄：高雄市立美术馆，2005年12月) 撒古流的最近展讯： 超越时光‧跨越大洋—南岛当代艺术 2007年10月20日~2008年3月30日 --

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