李浩：六个关键词——我的写作与我想要的写作 1、侧面的镜子。 写作对我来说就像放置在我侧面的一枚镜子。它首先会照见「我」，照见我的喜悦与悲痛 ，爱与哀愁，照见我对世界、他者和自我的想说。更深入些，我希望我的写作也能照见在 我内心中的「幽暗区域」，照见在那里隐藏的、活跃着的忐忑、犹疑、虚荣、欲念、麻木 与挣扎，照见日常的背後，照见使用着面具的魔鬼和天使。它也会照见出现在我眼里的「 他者」，世界，我对世界的认知和看法，我记忆里的、想像里的人与人生……它表达我对 世界、生活、命运的看法，在这些看法的基础上，有时，它也会引领我「重构一个新的理 想世界」，尽管「理想」这个词或许需要重新注入词意。 豪‧路‧博尔赫斯有篇题为《创造者》的小说，他写下：从前有个野心勃勃的创作者，他 想按照真实的比例画下一张世界地图。为此，他竭尽毕生的全部精力，画下了山川、河流 、河流中的小船……他将他所见的世界一一按比例微缩进他的地图里，包括草叶和草叶上 的露水。等他最终完成，他突然惊异地发现：他画下的，竟然是他自己的那张脸。 一向我把博尔赫斯的这篇小说看成是写作的隐喻，它强调了成就一个作家的全部因素也强 调了它的「必然後果」。我以为，他说出的恰也是我对写作的理解：假设我们有充分的野 心，假设我们愿意用自己的眼去看世界，按照自己眼里的真实「画下这张有宽阔感的世界 地图」，那，最终，我们的自我个性也会呈现出来，我们也会画下自我的缪斯所具有的「 独特的面部表情」。是故，写作，应当是写作者「侧面的镜子」。我会注重真实的「我」 在这面镜子里的呈现。包括我的趣味，我的兴奋点和我的个人认知。他者的正确如果不能 渗入到这个「我」当中，我也不会为它添加笔墨。 我不会轻易否认，「只有当一个作家不再迷恋於对自我的书写时，他才成为真正意义上的 作家」——这里有充分的合理性，它的片面深刻是我所认可的，但，我也会强调另外的一 面，即：任何一部伟大的作品都会有作家血液的涌流，他会在他的作品中甚至每一个人身 上都铺设进他自己的毛细血管，如果必要，他甚至会让他的主人公取自他的肋骨——就像 卡尔维诺在《树上的男爵》里所做的那样，就像卡夫卡在《变形记》里所做的那样，就像 海明威在《老人与海》里所做的那样。 这枚镜子：它可以是最惯常的真实照见，但我们也需要明确它和我们的真实「左右相反」 。它还可以是哈哈镜，让我们与我们的生活略有变形，它也可以是多棱镜……但它，始终 和「真实」保持着关系。 是的，写作是我放置在侧面的镜子。对我来说，它始终是对「我」的照见，但它绝不是对 我真实生活的照见。我对自我的生活不感兴趣，我对日常表象不感兴趣。我觉得，我所经 历的、发生的、看到的也多是「镜像」，我更愿意透过我和我的观察能「认知本质」—— 是故，我不期待通过我的文字为自己的经历留下什麽「信史」，我要留的信史是关於思考 的，关於认知的，关於寓言的。它的真实在我看来远比经历的信史更可信，也更值得书写 。 2、智慧之书。 在一则访谈中，巴尔加斯‧略萨谈到他所喜爱的阅读，他说，「使我着迷的那些小说更多 地是因为书中所表现的聪明、智慧和道理，这正是让我着迷的地方，即：变成以某种方式 摧毁我心中批判能力的故事。」而哈罗德‧布鲁姆则用不容质疑的语气在《史诗》一书的 前言中谈到，关於想像性文学的伟大这一问题，我只认可三大标准：审美光芒、认知力量 、智慧。紧接着，布鲁姆很针对性地向我们指出，「随着我们的社会（迟缓地）改变偏见 和不公，如今所谓的『相关性』，不出一个世代，便会被弃掷在垃圾桶。」 我极为赞同哈罗德‧布鲁姆的倾向性指认，在我的时代，批评对於所谓「相关性」的注重 甚至掩盖住了文本，它们甚至正在使世界贫瘠，使世界枯竭，它们使用社会学、哲学与政 治学的理念对小说的文本进行「挖掘」，更为关键的是诸多理念是那样的僵化、陈腐、滞 後，甚至已经证伪……这是题外。谈我想要的写作似乎不应为怨怼提供位置。是的。 小说应当是智慧之书，它有一种启示和启蒙的能力，它反覆地告知我们「事情并不像想像 得那样简单」，它对我们的习焉不察提出警告，让我们重新审视日常、观念和我们自身； 它构建一个新世界，在我们进入其中的时候能够深入而深刻地影响到我们，影响到我们的 思维，同时，它又永远不会耗尽它要对阅读者的所说，是那种「每次重读都像初读一样带 来发现的书」。 小说应当是智慧之书，它既是前人传统和经验的综合，又有自己的发现和创造，在这里， 我愿意强调米兰‧昆德拉的强调：发现是小说唯一的道德。小说的道德感或说作家的道德 感应来自你的发现，你的智慧提供。它在对「那个个人」的考察、追逐的路上，呈现的是 我们的可能处境，从而引发我们的「参与」和悲悯。小说应当是智慧之书，它要让（至少 让）它同时代的聪明人服气，它要让它的阅读感始终感觉着博弈并领略那种博弈的趣味。 小说应当是智慧之书，我期望我的写作能够提供反思和追问，我期望它能指涉我们的生存 和生存可能，它容纳我面对世界、个人时想透的和一直未明的，我也期望我的小说“能比 我表现得聪明”，我希望，我的小说能让阅读到它的人与我一起追问：生活如此？非如此 不可？有没有更好的可能？在两年之前，我也许依然会使用惯常的、被普遍接受着的“理 念”，认为小说是提出问题的而不是解决问题的，小说的作用是“使问题成为问题”—— 然而在这不到两年的时间里，我承认我有了小小的变化，小说的作用是“使问题成为问题 ”，这没错儿，但小说不应至此为止，它其实会暗暗地指向解决之道，它其实在文字里隐 晦、曲折地埋伏下了对解决的某些艰难思考，它至少包含了演算过的、但觉得不够正确又 被涂抹的“方程式”……小说的智慧也应有它的位置，它大约不能只负责呈现、只负责拆 散。 小说的智慧当然还应表现於局部，譬如在结构上，它有完整而完美的骨骼，它的每一处骨 骼都是有用的有力的，移掉任何一处的小块骨骼都可能使它“失调”，使它的整体支撑有 了缺陷感；譬如在语言上，它会“创造”性地使用母语使它骤然生出诸多的丰富和歧意， 生出之前我们并不以为存在的美和妙，同时，它又是那麽符合、贴切，仿佛只能如此…… 这样的智慧当然应当在文字里褒有。 3、无限的少数。 不止一次，我曾毫无羞愧地宣称自己的写作是写给“无限的少数”的，以至於被朋友们追 问“这一自信是从何而来”。 勇气和信心来自何处？首先是，我认定文学如此，文学应当如此，我心仪的文学一直如此 ，我愿把我的写作用毕生精力汇入到这一传统中——优秀的文学从来都有它的坚硬，它所 有的适度调整都是出自文学的自恰而不是为了媚众与媚俗；二是我确有小小的自信，以为 自己具备这样做的才能和智识，如果并不具备我肯定会全身心投入“火热的生活”，哈， 请原谅我的狂妄，尽管这种狂妄和自我怀疑同时坚固地存在；三是我异常喜欢奥尼尔的一 个片面深刻的论段，他说，“不和上帝发生关系的戏剧注定是无趣的戏剧”——不和上帝 发生关系的文学部分地也是无趣的文学。和上帝发生关系，那就得“一生生活在树上”， 超越日常，超越当下，而进入到对人生活、行为和本质的思中。在这点上，我也算是见贤 思齐吧。 之所以有如此的勇气和信心，还因为我对未来有期许。我希望我的写作能比我的生命长久 。而且，我愿意在我的写作中放置我对时间、命运、人性、伦理、道德、政治、文学的思 考，对我何以成为我、我从哪里来到哪里去的思考，是否一定如此非如此不可的思考。如 果我不放置这些，那写作於我也许就变得无趣了。 “所谓少数，更要求写作者遵从内心，遵从艺术，勇於探险，而不是曲媚，无论是对大众 、权贵、利益，还是对文学史，甚至另一个‘自我’，都得抱有些警惕，要求写作者不计 利益损害地去追求。……无限，则是另一个问题，它要求，一个人的写作，既是前人经验 的某种综合，又应当有永远不被穷尽的新质，一百年，二百年，当它所依借的所谓‘时代 背景’生出变化，那些依借这一背景而生发的丰富、深刻、意味都被耗尽之後，它依然有 着巨大的艺术魅力，它依然具有新意，它，依然是丰富而深刻的，一百年、二百年後出生 的人还能从中读出会心。无限，是它的前提。” 无限的少数。在我读到这一漂亮的短语的时候就对它深深着迷，它成为我写作的座右铭。 二十多年以来，我一直把它反覆地提起，提及它的目的不是标榜也不是为自己“受众少” 进行的辩解，而是提醒自己：要坚持下去。 事实上，我的内心有媚俗。它时时强烈。我无法完全地剔除它。事实上，做出坚持并不像 我想象地那麽容易，我时有不自觉地“滑向”，时有不自觉地猜度“我的读者”和批评家 的趣味，然後暗暗调整……在之前的某些年里，我还每年写一篇自以为是按照“成功学配 方”完成的小说，当时的目的似乎只出於游戏：你们玩的这些流行，我知道，我看清了， 我也能，只是我不屑止於这点……多年之後，我很是羞愧地发现，这种游戏其实还是包含 了曲媚的成分，它对我的影响也不可低估。李敬泽先生曾说过一句“狠话”，他说你李浩 一直以为自己是野兽，其实已经是家畜了——我看重这一判断式的警告，它就悬挂在我的 书房里，每次写作，我都先看它几眼。我希望自己能做得更野兽些，更前行些，更“灾变 ”些，更少些媚俗之心。 把更多的精力，朝向无限努力。而不惧在这个时代理解的少数。 　　4、先锋写作。 我愿意始终性地强调写作的先锋性，在这里，先锋并不完全地等於“先锋派”，不能完全 地和“形式创新”划等号——尽管这一先锋的意义自然地包含着形式创新的诉求。 先锋，即是创造感。对影响焦虑的摆脱，即是先锋意识。没有一个写作者愿意自己一直是 “渺小的後来者”。我也愿意再次重复那个漂亮的、片面深刻的短语：所谓文学史，本质 上是文学的可能史。 所谓文学史，本质上是文学的可能史——如果我们略有些认真，梳理一下世界文学史，我 想我们可以清晰地发现这一点：文学史记下的文本都是同时代最具有先行意味的文本，特 点明晰的文本，给人启示最多的文本，“前所未有”的文本，勘探最深入的文本……在巴 尔札克之前，没有人写过巴尔札克式的小说，没有人像巴尔札克那样认知巴黎这座城市和 这座城市里的人，那种城市性还没有得到强化——从这个意义上说，巴尔札克在他的时代 是先锋性的；在《神曲》之前，似乎没有人像但丁那样使用意大利语，也没有人想过古希 腊人在“创世纪”之後将进入到天堂还是地狱，拥有何等命运——它同样是先锋性的。李 白，杜甫，曹雪芹，卢迅，莎士比亚，卡夫卡，君特‧格拉斯，普鲁斯特，卡尔维诺…… 我们记住他们，会首先记起他们的艺术特点，记起他们开创性的“独特标识”，记起他们 言说的前瞻性。当然，他们的先锋性也终将成为传统的部分甚至是坚固的部分，对於後来 者构成“影响的焦虑”…… 我固执地认定先锋性是文学得以存在的首要理由之一——我所说的先锋性并不仅是“写作 技法”，从来都不仅是！我更看中思考的前行，“对未有的补充”，以及让沉默发出回声 的能力。做出发现、提出问题是重要的，帮助我们获得艺术上的“新知”是重要的，即使 采用的方式是最为传统的样式；而如果仅有固定化的“先锋技艺”，不提供新质和发现， 那它和先锋性就不存在必然的关联，我以为。 我希望我的写作能够和已有的文本尤其是经典文本有所区别，但它需要容纳和学习前人的 全部经验；我希望我的写作能有发现的“意外”，陌生，哪怕这种意外和陌生部分地依借 了东方生活和东方思维；我希望我的写作能行进於冒险和开拓中，在别人以为是墙的地方 开出自己的门，并尽可能“姿态优雅”地轻松越过——我的恐惧和挣扎、开掘的艰难等等 都隐在後面，在文本中我愿意呈现一种轻逸的姿态，就像那些有着完美质感的经典那样。 5、和上帝发生关系。 它出自剧作家奥尼尔，如果我没有记错有的原话应当是“不和上帝发生关系的戏剧是无趣 的戏剧”。我觉得它适用於全部的文学。也大约适用於部分的艺术。不和上帝发生关系的 文学也是无趣的，平庸的——尽管它多少有些片面和苛刻。我更多地，是把它看做“对我 的要求”。 和上帝发生些关系，我想这一关系可以亲密可以紧张，可以认同、和解、反驳甚至反抗， 可以是温暖的、炽热的也可能是冰冷的、疼痛的……它需要勇气、野心更需要力量。就我 个人而言，我更认同始终的疑虑和戒心，即使这个上帝有着足够的正确让我心悦诚服。我 愿意在心悦诚服的前提下，致力於“反方向的钟”，哪怕它会耗尽我的毕生精力。和上帝 发生些关系，我想它可能需要我们的写作有一个高格和高标的期许，有对生存的俯视性， 甚至需要我们“一生生活在树上，始终热爱着大地”。和所谓的上帝发生些关系，它意味 着我们的写作需要选择一个高处，对人的、世界的爱和认知都需要这样一个具有“超越性 ”的支点，当然对时代也是。它意味着，我们可以选取来自历史的、现实的、记忆的、想 象的、幻构的、挖掘的一切材料，但始终不为这些材料所困囿。从这点来讲，我不赞同文 学只到“世道人心”，我觉得它在接地气和人气的同时真的需要“接天气”，当然这也是 中国古代文学一直崇尚的，古人们使用的词语是，天道。 和上帝发生着关系，也许还可以把创造性放进去——一个写作者应有强烈的、甚至带点傲 慢的自觉：我的写作，是在创造一个新世界，尽管我的这个新世界攫取了这个“上帝的世 界”里某些现实和真实，但它一直是“无中生有”的魔法之物，我的新世界是挨着“上帝 的世界”、由我完成的“新建筑”，是我的创造。我写下巴法利夫人，写下阿Q，写下K， 写下安娜‧卡列尼娜——他们都不曾真实地生活在属於上帝的世界上，它们只产生於虚构 的文学中……在这点上，作家可以部分地“等同”於上帝，在创造这一点上。作家写下的 每一个人都是新人，都会让这个已经人口众多的世界又有新的加入，是一种特殊的增殖。 我想我们也可以看到，随着时代和历史的发展，各学科的区分越来越明细也越来越“碎片 化”和“细节化”，依然保留着、可以保留着“把人类当作一个整体来打量”能力的，文 学或许是其中极为重要的一支力量了。它的整合性一直没有受到太多的打碎，除了作家们 的“自切”。和上帝发生些关系，阔大感、复杂感和整体性都是需要得到重视的。 6、纯文学。 我当然知道它是一个逐步污名化的词，它似乎已经成为脱离现实、只躲在象牙塔里臆想和 呻吟的代指，似乎可以替换为缺乏营养性的“纯净水文学”，似乎它只注意於形式，等同 於变化着的“形式主义”……在我看来这些都是对“纯文学”的一种曲解。纯文学之“纯 ”，无论什麽时候都没有意味着“倾空内容”或者“倾空生活的发现”，不，它的纯，不 在这里。 在我看来，所谓纯文学之“纯”，首先是超越性。它是纯文学“纯”的主要特徵之一，这 种超越性表现为：一、它所叙说的可能只是一时，一地，一人，一事，甚至是其中的片断 ，但在情感情绪上却能建立起超越个人之私的人类共通，这种共通不为时间困囿，也不为 国家或民族困囿。“前不见古人，後不见来者，念天地之悠悠，独怆然而涕下”，它不只 是一个人一个时代的共鸣，它有更为宽阔的延展；“生存还是死亡”，似乎也对所有的人 都构成问题。二、它和所叙述的事件和故事背景之间并不是全然的依赖关系，假定文学所 涉及的社会问题得到某种解决或环境发生变化（譬如莎士比亚的《李尔王》、《哈姆雷特 》，那种封建王朝意义上的权位之争已经历史性终结，再譬如《牡丹亭》中，後花园里的 才子佳人当下确已无迹可寻），而文学作品所传达的追问与怀思却并未随之终结。三、纯 文学，它可以涉及社会现实、风土人情和时政，也涉及人物行为的正确与否，但却不是以 “做出评判”为目的核心，它的某种艺术自主性让它说出关於人类存在的境遇之迷，被我 们忽略或遗忘的那些，这是社会或政治思想都不能告诉我们的。同时，它会悬置起道德审 判，把它推出了文学的疆域之外（这一点，是它和以针贬时事、指证社会问题的“严肃小 说”的重要区别）。四、对现实、对日常生活的超越，它具有部分的梦与幻想的性质，它 可以用文字建起一个与现实相对应的彼岸世界，尽管所用的材料也许全部取材於此岸和现 实（说实话，我个人更喜欢部分使用甚至全然不用）。只有完成对时间限度的超越、对时 代背景的超越、对时政理念与道德判断的超越、对个人情感和所谓现实性的超越，纯文学 才保证了它的纯粹。 此外，则是艺术性诉求。我愿意将它看成是纯文学之“纯”的部分，看成是它的质地。每 一项艺术活动特别是高端化的艺术活动都包含有很强的技艺成分，美术、书法、音乐无不 如此。纯文学，必须强调它的艺术质地，强调它用词的微妙和匠心，强调它对风格和结构 上的精心与注重。 这是我所以为的、并在努力为之一起建造的“纯文学”。不受时代困囿，不受言说之事在 表面上的重要与否而影响到文本的重要与否，不曲媚流行思想，同时强调虚构性的“创造 感”，这是我以为的纯文学。 ……我选取了六个关键词，它更多的是我的理想诉求和努力方向，而并非我已经的达到， 这点，我必须承认。在这六个关键词之後，我还曾想把“创造者”、“人类的神经末梢” “现代性”等词列入，加以强调，但经过思虑之後我决定不再将它们列入。这些关键词大 约也不能完全地为我建立什麽“个人标识”，完成个人标识的建造只能依靠作品，一篇篇 的作品——但这些关键词，为我写作的价值取向勾勒了基本的面容，我希望在有生之年， 能够更好地完成——再次承认，我是那种野心勃勃的写作者，尽管我的才能配不上我的野 心。 -- 试试新图床 反正没有完美的...不会审查删图就好 □ [24冬春夏秋]　445篇 □ [25冬] 104篇 追求读後感：废文＝１０：１０平衡 https://imgur.com/ttPJS6e --

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