前進下一波表演劇團「太平洋瘋人院」 藝術群專訪—導演楊景翔　　　　更多文章http://blog.webs-tv.net/nextwaveNO4 和景翔約在下午的紅樹林。回頭時，剛好看到陽光從落地窗外透進，景翔的身體半在光裡 ，半在光外，手指正習慣性地捲著煙。他悠閒的點開了煙，煙草的櫻桃香氣也漸漸散開。 忽然間，整個空間就像是”景翔”這人的某種速寫。 知道景翔這個人很久了。從之前的《囚》到《先生開個門》，許多人對這個導演的評價都 是：「景翔是個很有想法的人。」但在訪問他的過程裡，感受到的卻不是原先所想像的自 信、或霸氣、或距離，而是淡淡地一種溫度。連談到排練場上的問題，他都是那般清楚而 耐心的解釋。 「這齣戲遇到的其中一個問題是排練場不固定。」排戲的地點，有時在文山社教館，有時 在演員雋展的家，有時又要另外找地方。於是導演跟演員原本拉好的節奏，一換了排練場 ，就又得再修一遍。不禁問景翔，導演或演員會有適應上的問題嗎？「也還好。」景翔笑 著回答：「其實到最後都可以OK。」 我很好奇這個”到最後都可以OK”的過程。對於一齣喜劇，導演如何面對因排練場而產生 節奏問題？ 「我之前曾導過一齣戲，叫《先生開個門》，那齣戲讓我更感覺到喜劇節奏這件事。以前 我們都覺得喜劇節奏的變化度很難掌握，嗯…都需要”快”這件事；通俗的說法是，我們 都不想讓喜劇慢，慢下來就無聊。但《先生開個門》讓我知道，慢下來也可以好笑。等到 了《太平洋瘋人院》，喜劇更不只是”快”這件事而已。我們會發現它很多部分的有趣， 不只是因為角色的行為舉止很有趣，更是因為”沈默”所以有趣。」 「而且，這齣戲不是從頭到尾在講故事。他會分出一個第三人稱，來講劇中某人的夢想。 那夢想和某人為何進入這個空間、為何要自殺有關。第三人稱的敘述有時甚至會長達一整 頁的獨白。」一整頁的獨白？「對，而且是非常抒情，非常抒情的獨白。就整個文本看起 來，這段獨白與喜劇節奏不但不衝突，而且是必要的。但文本可以反覆閱讀，戲不行。所 以在排的時候就需要做到一種濃度，讓觀眾可以瞬間理解這齣戲。必須讓抒情與喜劇這兩 個形式平衡了，戲才會成立。」 景翔的聲調漸漸加快，手在光裡比劃著，對於新形式的挑戰，他感到快樂而不是恐懼。可 是，一個導演，要怎麼和演員工作這樣”非寫實”的戲呢？ 「其實大部分寫實的戲，儘管劇情寫實，象徵也是不寫實的。」 對景翔而言，人生其實也是這樣。所以非寫實戲劇的問題，不在於無中生有。舉例來說， 有些非寫實的戲，因為帶點卡通化，所以可以找到例子來說明—例如周星馳就是某種清楚 的象徵—所以演員可以從例子中找到表演的依據。而回歸到導演這件事，不管是以前的作 品也好，《太平洋瘋人院》也好，雖然都是原創作品，但我們仍然可以在生活裡找到對照 。 「因為，我們談的都是”人”。」 「在不同的戲劇裡，可能有相同的關注焦點，或是詮釋手法也可能彼此影響。像我以前的 某個作品，就受到柴金的影響，而柴金又受到布雷西特跟史坦尼斯拉夫斯基的影響。可是 算起來，那甚至是半個世紀前的事了。我們的美學觀念，常常是二手的。」 你怕不怕這種”二手”？ 「不怕。因為我們是不同的人，就算做了一樣的作品，呈現的方式或是解讀的立場，還是 不會一樣。就像你看溫德斯的電影，你會說他受小津安二郎的影響很深，但溫德斯還是溫 德斯。」 「即使是完全的原創，別人也可能早就想過了。像是我曾做過某個呈現，那是大三時，我 把夏宇的詩、尼采的話、霹靂火這些東西做組裝。但我無法說這是別人沒做過的…這世界 千奇百怪！什麼人都有，所以什麼事都有可能發生！不過，當我做這樣的東西，我會花很 多時間跟演員溝通，那就是一種集體創作，而不是”我”在創作。我可能對演員說，你要 不要怎樣念念看，他可能會亂念，用一種奇怪的發想來念。但唸出感覺卻是很對的。雖然 ，不一定是我原先想要的，但可能我蠻喜歡的，是可以符合這齣戲的，就OK了。身為導演 ，你要知道你本來想做什麼，但開放空間要很大，才會讓大家工作比較順利。」 忽然，我明白了看到景翔時，那種淡淡的溫度從何而來。他雖然清楚自己要去的方向，但 卻保留了一個很大的彈性，隨時準備好和別人溝通。他不是把每件事規定好，把戲畫出軌 道，讓演員站在上面走的導演，相對的，他畫出一個空間，在這個的空間裡，可以有無限 碰撞爆炸的可能性。這與寫實非寫實無關，這也與古典戲劇或現代戲劇無關，這只是景翔 的方式，景翔這個人。　　　　 撰文by胡雅婷 （國立台北藝術大學藝術研究所表演組） 「楊景翔簡介」 國立台灣藝術大學戲劇系畢業 國立台北藝術大學劇場藝術研究所導演組二年級 誠品戲劇節—作家紀事 台灣藝人館【月光玫瑰】演員，吳小分導演 兩廳院帳棚藝術節－爆米花劇場－再拒劇團【咒】演員，黃思農導演 台灣藝人館【囚：】編劇、導演 客家電視台【幸福派出所】編劇 2007年一月底演出金士傑劇本，林如萍導演之【明天我們空中再見】 --

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