林白：自由浮動的敘述者 ☁☁☁ 一、詩歌與空虛 我寫作是出於一己私心，全然是。因痛感生命的空虛，狂野的內心難以安放；痛感暮色將 盡而空無所獲。近年來，我會經常為自己唸咒語：「以無所得故，菩提薩埵，依般波羅蜜 多故，心無掛礙，無掛礙故，無有恐怖，遠離顛倒夢想……」 只有一分半鐘的「空」，稀薄而短暫，而一些句子會如利刃踏空而來：我的所愛在高山， 要去尋他路太遠。於是我就要寫詩，我寫了一首《愛情山高水深》，如下—— 她對自己暮年的歲數震驚 同時對愛情震驚 對自己 尚未成熟、永不成熟震驚 她希望有一條直線可以抵達愛情 她同時知道 這是多麼幼稚的妄念 愛情山高水深 她彷彿一張白紙 沒有誰不是韶華已逝卻仍未成熟 她在別人的轉述中聽到的 本雅明寫卡夫卡 我寫了一首又一首，一共寫了十二首。給一位詩界人士看，他特別誇獎這一首，說讀得驚 心動魄，在漢語詩歌中很少讀到如此激烈與冷峻、抒情與理性高度並置，卻又如此從容地 產生了強烈的詩歌張力的詩。他說，這是一首非常重要的詩，是一首傑作。我當然就信了 。 我既輕信又虛榮，隨即欣喜，並且覺得詩最可填精神的飢渴。朋友說要拿去發表，但《花 城》已經留用了。我永遠感謝《花城》雜誌，感謝他們在1994年至1997年四年間連續刊發 了我的三部長篇——《一個人的戰爭》、《守望空心歲月》、《說吧，房間》，感謝林宋 瑜、田瑛，感謝發過我兩組詩歌的朱燕玲。我是那種不容易被主流文壇接受的人，尚在進 化過程中，野性不時竄動。到如今，《一個人的戰爭》發表已經三十周年，《說吧，房間 》發表距今也有二十七年了。是《花城》，在蠻荒之地燃起一把火，這火光照亮了我的類 似古人類的前額。就著這亮光，我連滾帶爬地走到了今天。 我忽然看到一首狄金森的詩：「青銅般的——熊熊燃燒的——/北方——今夜——/如此富 足……」非常震撼，屬於那種你一旦看到就永遠看到的詩。這世界上的好詩有太多，應該 只讀不寫才是正途。而《北流》只有一部，值得寫出來。 ☁☁☁ 二、《北流》及其他 雖然我年紀已經足夠大，寫作也有四十年了，卻仍然靜不下心來總結自己，只想着還能寫 作就已經很幸福，總不總結都無所謂。平日寫一些雜記、一些碎片，它們符合我的狀態， 不同時間的凝結狀態，雜記自然不是創作談，姑且就合在一起，權當創作談吧。 先說《北流》，57萬字的長篇，八年（或者九年）中試了不同的結構，廢稿無數，寫了十 稿還加上一稿，這是我小說寫作中的極點，再也不會有了。今年我出遊南方，朋友到高鐵 站接我，我看到他臉上是一副極其沉痛的表情，這難道是迎接朋友應有的神情嗎？我這才 想到，長篇寫完，可能我已面目全非。後來他果然說：「一部《北流》把你寫老了。」的 確，《北流》吸附了我的氣血，把所謂青春的尾巴全然斬斷了。 但我仍然覺得《北流》是天授，不是有意、苦思冥想的結果，而是自然形成的，所謂「天 授」便是如此。前時讀到胡蘭成說：「文明與其造形，非一亦非二，而是在似有若無機緣 中自有天意……是天授而非創作。」[1]我是覺得，小說與詩都要靠天授。詩比小說更靠 小說。《北流》也有天授的因素。一天寫完《植物誌》，是天在幫我，寫姨婆的嘟囔，就 出來一個老太太，在南新倉小花園裡嘟嘟囔囔，三天之後她就消失不見了。我也覺得是天 在幫我。胡蘭成說，「學問要靠仙緣。還有一個『時』字，縱然用功，學問卻像花朵的要 踏正了時辰才忽然的開放」[2]。學問要靠仙緣，寫作要靠仙緣，人與人也是，萬物萬事 都是。 《北流》一開始是降落傘的結構，所以題目也叫《降落傘》。我覺得太單薄也太散，就加 上火車的線索，火車天然給人以懷舊的感覺，而且火車的運動感，尤其是臥鋪的夜行也便 於思緒和夢幻的延展。用火車穿插，感覺很恰當。然後是氣根版，平添許多細碎的根鬚， 像榕樹一樣，整體也變得臃腫龐大，於是就變成了巨象版，題目也叫《巨象》，直到最後 ，2020年9月，因為反覆想題目，朋友建議叫《北流注》，這個「注」字才開創了後來的 「注疏版」。一塊石頭被搬動了，滔滔河水奔湧而出。 我曾經說過，《北流》的注疏體是個容器，把我所想的裝下而不至於太散亂，它的確裝下 了那麼多看似互不相干的東西、四五種不同風格的語言，我是滿意的。這個注疏體也是一 道河床，一年四季泥沙滾滾而去，也有清澈的時候，更多是渾濁，也有洪水，以及飄在水 面上的稻草、死豬、半截木頭，還有數十年前的大木船，滿載稻穀木炭和瓷器……也都隨 水流過去了，有時候打個回旋，旋上一段終究也就流過去了。 我寫小說一般是先找到一個或者多個敘述者，首先確定敘述者；第二，確定語氣、腔調， 或者直接可以叫語感，就開始寫，先出來開頭一句話，一句接一句地寫到最後才有結構。 以前我的長篇小說一般寫到三分之二才有結構，結構會自己出來，但《北流》，我是寫完 幾稿之後還沒有找到真正最合適的結構。 其實短篇小說可以不講結構，最多就是一個敘事的先後繁簡，當然這也可以稱之為結構。 但是長篇小說是一定要講究結構的，尤其是大長篇，沒有結構，就會寫得像一攤爛泥，如 果是爛泥，中短篇可以通過語言來補救，若每個字、每個句子都很結實有力、有新意，就 可以救過來，但長篇還是不行，短篇小說當然也不是不要結構，但沒那麼嚴重……短篇小 說或者中篇小說，每篇都呼喊一個結構，就特別浪費結構，這個就屬於很不划算——這個 想法緣於我從浙江天台山返回的路上與朋友的聊天。 《北流》最初的走向比較像系列小說，最長的17萬字、短的一兩萬字，明顯就是一個故鄉 系列，所以我面臨的選擇，是寫成短作品合成系列呢，還是熔鑄一爐做成一部有特點的長 篇小說，一個有點意思的文本。幸虧我最後找到了注疏體結構，否則這就是一個普通的關 於北流的系列，若如此，詩序、2066、異辭的嘟囔、夢……都會生硬而令人摸不着頭緒。 《北流》不是碎片式寫作，也並非不完整。當然寫作形式有片段性，假如讀者從語言出發 ，《北流》其實不見得不好讀。即使有一定程度的方言，也不見得有什麼障礙，當然難度 、門檻是有一點的。但假如讀者在不熟悉的情況下（所以要多讀幾遍，《北流》不是一般 消遣性的作品）要一次次放下剛剛拾起的線索，那在這個意義上就有一定的閱讀難度。 不能不說《北流》是有一定的雜草叢生的「植物性」。 從小說開頭一直到終點，最後你會發現，《北流》不光有一種整體性，而且也還有一種超 出《北流》的整體性。 確實是香港之行使我意識到粵語的文學魅力的。先是在街上賣粥的地方，自然而然地用了 粵語，到晚上，聽到電視上一個女仔說「揾扽」，「揾扽」就是噁心的意思，這個詞，我 好像從來沒用過，是我外婆用的，我一下覺得有一種歷史的久遠、時間的久遠。後來朗讀 《北流》時，我也選擇了用粵語…… 小說需要養，一篇文章或者一部小說寫成初稿之後，就相當於在魚塘裡養了一條魚，它會 慢慢長大。在時間的魚塘裡，在看不見的養料中，這條魚慢慢長大。有時候即使一篇小文 章也要養很久。長篇要養的時間就更長了，從體積上說，長篇是一條大魚，要吃更多的草 ，甚至吃小魚小蝦，假如它長出了牙齒，那要吃的東西就更多了。最後，這條魚長得肥瘦 如何，樣子是否周正，也只能是盡人事，聽天命。 寫作的時候要「無他僅我」，完全不管別人怎樣看，只管自己，假如一邊寫一邊想著別人 怎麼看，肯定就會膽怯，下筆會糾結。等寫完了可以檢討，也或者不用檢討，只留它在魚 塘裡，等風來吹它，水來激盪它，慢慢就長成了它應有的樣子。 開始寫作時，要懷有把一部小說寫壞的勇氣，然後又要具備把一部小說改好的耐心，最後 要有無所謂好壞的見解，或者眼光。 「人稱」，不是一件容易的事情，寫《一個人的戰爭》是容易的，寫到那裡自然就知道了 ，何時用「她」，何時用「我」。到了手頭的長篇，在具體的某一段，是用「我們」還是 用「我」，或者用「她」或者用「她們」，可以有4種選擇，我折騰一下午，才找到合適 的人稱。 給時間以新的命名，可以構成一個新的文本。以主人公的內心紀年代替公元紀年。 驅動寫作的，不是一部作品是否有意義，或者意義的大小，而是讓你有興致寫下去的那個 力量。「意義是文本的牢籠」，這話不知誰說的，我認可。 我思考過如何通過個人記憶與夢想通向個人自由這個話題（在高鐵上，念頭瞬息即逝，到 下車的時候已經完全消失了）。或者，寫成跳躍性的……更多隨機性，不過多注重信息的 關聯性，也就是先亂寫一氣。車窗外的一切隱在黑暗中。一切都看不見了。慢慢又看見零 星燈光，紅的、白的、黃的……整齊的多，分散的少——在高鐵上所見。 一個問題：為什麼要這麼折騰？ 我不知道折騰是指什麼，是指寫作，還是去浸遊長江、環島騎行？ 假如我現在才三十歲，肯定不會有人提這個問題，現在我已經六十多歲了，這使我感到年 齡的歧視，一種社會規範，是到了什麼歲數就不能幹什麼事情嗎？人在社會規範之中，難 道不覺得是一種自我束縛嗎？本來是簡單的事情，現在還是需要回答一下。 寫作可以包含很多，唯獨不是折騰。寫作是一種坐上它便可離地三尺的飛毯，也可以是一 個懷抱、一種慰藉、一個興奮點，當然有時候也是為了填補生命的空虛等等。去浸遊長江 和環島騎行，只好是看成給自己放假，寫作間隙到天地間補充能量，休假不算折騰吧。又 或者，「要改變你的語言，必須改變你的生活」[3]。 有人問我另一個問題：「您曾在接受採訪時說《北去來辭》是當時最重視的長篇小說，也 曾說過不再想寫長篇了。十年打磨，您迄今為止寫得最艱苦的小說《北流》出版了。您怎 麼看待這兩部大部頭長篇小說的關聯？您更喜歡哪一部作品？」 答：今天看到一句詩，很妙，「隔水隔花非隔夜，分身分地不分光」，兩部小說我都喜歡 。 面對空虛，寫作是一種對抗，抑或是一種和生命和解的方式？ 都不是，寫作是我成為自己的方式。 我把自己歸為語言本位的寫作者。寫一句話，在句號之前的斷句，我經常要數一數字數， 前面七個字的，緊接着就會是三個字，然後五個字、七個字，等等，會有所錯落，這樣自 己會感到愉悅。卡爾維諾把寫作分為結晶派和火焰派，我寫的時候是火焰派，改的時候會 變成結晶派。 但同時我又想，這樣雕琢其實不見得好。我還是要回歸火焰。回歸火焰就是回歸我的自然 。 午睡的時候忽聞驚雷，我睜眼時天已經暗了，一直下雨。 寫一部小說，美學性要遠遠高於可讀性，才有寫作的價值。 所有的一切以光速離開我們，直至變成了一個夢幻，1980年代就是這樣一個離我們越來越 遠的夢。 我前二十年的寫作，就是寫下什麼就是什麼，沒有時間試錯。現在，我寫一段要看看調性 對不對，肌理夠不夠，通常是，今天看對了，明天又覺得不對，目前處在一個不穩定的狀 態，廢稿很多。《北流》就是廢稿多。 寫作。現在基本上每天都在試錯。自從《北流》開始就大量試錯，所以《北流》才有那麼 多錯的、放棄的、定稿之前的九稿。我現在這個手頭的長篇，也一直在試錯，總覺得調性 不對，要試到對為止。每試一次就得重寫。只有不再惦記是否最終能寫成，才能花時間、 心力去試錯，只有把試錯當成精神生活，才有可能繼續。 我彷彿陷入了試錯的漩渦之中，今天試出來了改變了，第二天發現還是要繼續試錯，永遠 沒有對的時候，在漩渦中越陷越深。當然這個階段馬上就會過去。 海棠花開了，有的盛開有的含苞，清麗，銀杏樹發芽發得比較長了，滿樹綠，地上的野菜 仍然沒有挖盡。 我有很多時候不是以作為作家的自覺在寫作，而是在自己的生命狀態中去寫作的。順應自 己的生命感覺…… 手頭的新作。有毒的植物、夢境、不無問題的手稿，每一種敘述都不無疑問，而且互相抵 觸並消解了每一種論述可能的定型……正在寫的人物唸誦一種植物的名稱，相當於唸一個 咒語、一個忘記的咒語，她讓自己忘記實相，以實相忘記實相。她把「金紐扣」當成一個 咒語。 古爾納在演說和對談裡所說的，他認為有必要「找回人們曾經經歷過並理解自己的時刻和 故事」[4]。而在這樣的回顧裡，「可能最終也沒有什麼意義，這並不意味着一個人會更 加勇敢或是更加可敬，只是一個誠實的人在訴說自己的人生」[5]。我特別同意。 要繼續寫作，心要定下來。 更多地專注於探索自我，關注自我的感受，關注讓自己繼續寫作下去的所有一切。不要自 我都沒搞清楚就去探尋外界，與外界相比，要更有興趣尋找自我的時間、自我的過去與此 刻……自我的此刻的時間尤其複雜。 一個體會：寫作要靠執念，但凡有病（即使只是感冒），執念就會破掉，有時候就會放棄 寫作了。 我大三的時候跟大學同學王渡江去湖北鄂城她工作過的工廠，跟她穿過宿舍區一排又一排 的房子，走進一間窗台擺著吊蘭的房間。這屋子顯得很大很空，地面似乎還有些下陷，光 線也暗，四周簡單的家具也都一併暗淡。屋裡有一個女人，臉特別白，眼窩深，顯得眼睛 又黑又大，穿著一件豎領的藕荷色的衣服，有點怪，卻又是好看的。她並不像工廠裡的人 ，不光不像廠裡人，更奇怪的是，她也不像這個時代的人。她一個人在家裡，桌上正擱著 一本被看得很舊的大開本的《紅樓夢》，書頁翻開著。同學說，她的身世很慘，1949年前 在一家國立中學唸書，因為人長得漂亮，中學沒畢業就被一軍官討去當姨太太，結果不出 一年，全國解放，國民黨軍官下落不明。「文革」中被整得很慘，也沒有工作。後來在報 紙上看到一份特赦名單，那個軍官的名字就在其中。她去找，人早就死了，七折八轉，她 被安排進工廠的圖書室當管理員。我當時想，人到了晚年，確實就只有《紅樓夢》可以看 了。 現在我看《紅樓夢》滿眼只有悲，大概只有到了空的境界才能不悲。 題目落定了，終於可以不再考慮了。題目只有最貼切，才能最長久。題目關係到語調、人 稱，還有結構，若不妥當，一邊寫一邊疑惑總是很大的障礙。 北京發布高溫橙色預警。比黃色預警又升了一級。少有的高溫，高溫天數少有的長。今天 又是四十度。 我仍然寫作，寫作可以讓心靜下來，可以收心。我這才想到，寫作可看成是收心的一個法 門。如此看來，寫一部長篇來收心是最好不過的了。 但不明白收心之作，為什麼會寫這麼長。 是因為心靜，便可與萬物同短長嗎？ 在時間中把時間寫消失？ 對我而言，寫小說肯定不是為了創新，而是為了表達，創新不是目的，而是結果。 我在《上海文化》看到一篇文章《輕盈的深淵——晚期庫切與「耶穌三部曲」》，其中有 一段：「對一位作家而言最重要的東西：忠實於自我的生命。這種相信帶來一種莊重，它 意味着作家在精神與心靈上的巨大投入，也正是這一點，使作品有了嚴肅性，確保了它的 生命力，而不至於陷入作品自身所呈現的那種紛雜、斷裂和不協調之中。」[6]這幾句也 像是對我說的。 很多事需要斷念。我是常常起念，妄念多，倒也不妨，關鍵是時時提醒自己要斷念。斷念 可心靜。心靜可養神。養神可寫作。一寫作又生妄念，這倒成了循環往復。 ☁☁☁ 三、閱讀、閒聊 我有些時候想，閱讀就像靜修，讀特別難讀的書，如同在最荒涼的沙漠靜修；讀比較難讀 的書，像在不太荒涼的地方靜修。我相信閱讀可以給人以精神能量，同時我比較相信，精 神能量和身體的能量是一體的。 在一個飛速變化的時代，閱讀可以使人靜下來。讀書與靜修，有一小部分是可以重疊的， 閱讀讓人得以沉着、安靜地凝視世界、凝視自我。人可以獲得更高的能量。 好的作品能給世界一個光照，即使書寫了幽暗的東西，仍然是給世界光照。 我前日起念要看《指月錄》，在喜馬拉雅聽了兩則，失眠了，就放棄了。 早上打坐我忽然想到，手頭的寫作似乎有些暗合於此。我在讀《指月錄》之前就有些「指 月」：這個不對，那個不對，這個那個都不對。怎麼辦呢？就把這些不對統統放到註釋裡 去，由此便妥當了。 讀《指月錄》，我領悟到的是：這個不是、那個不是、這個那個都不是，怎麼辦，統統丟 開就是了。 我讀朱天文的《花憶前身》：「因此過分擴大自我和挖掘自我，會切斷人與人的關係，不 足為取。未知生，焉知死，有如中國畫裡嚴厲的留白，一切玄想在那裡懸崖勒馬，絕對的 停止。」[7]留白，竟是嚴厲的！看得一震。 友人請我去人藝劇場看李六乙執導的《北京人》，並送給我一本古希臘阿里斯托芬的《公 民大會婦女》，看到開場婦女手持陶燈的唱段時，我忽然想到可以寫一部《婦女喜劇》。 把生活變成文本的想法從此茁壯成長。《婦女喜劇》，我將來也許會寫。 ☁☁☁ 閒聊 我：世上一切事情都是三分靠人，七分靠天。寫小說也是這樣。寫詩更是一分靠人，九分 靠天。 友：是人弘道，非道弘人。寫詩，寫小說，已經是跟天爭了。 我：這個說法厲害，道家不應與天爭，應順自然。 友：哪路道家這麼說？ 我：難道應與天爭嗎？不對呀。 友：天地，萬物之盜；萬物，人之盜；人，萬物之盜。看，這是《陰符經》裡的話。「藝 術」這個詞，古希臘語的意思就是「人工的」。這是非常經典的道教文獻。 我：《陰符經》，不懂。有的字面可懂，但…… 友：那就當咒背唄。陰符，暗暗相應，就是瑜伽啊，瑜伽的意思，就是感應。陰——暗暗 ，符——符合。紫陽真人《悟真篇》說：「陰符寶字逾三百，道德靈文止五千；今古上仙 無限數，盡從此處達真詮。」[8] 我一邊吃早餐一邊聽喜馬拉雅，蔣勳的《中國美術史》評價范寬的《溪山行旅圖》：「遠 觀其勢，近觀其質。」長篇小說，假如「遠觀其勢」，那就是看目錄，從目錄可以看到其 勢。《北流》尤其。蔣勳講到了宋畫，轉而又說到塞尚在普羅旺斯看一座山，看了二十年 才看清它的結構，我的長篇也是，兩三年才能漸漸地看清楚結構。 ☁☁☁ 湛然不動，一段與友人的對話 我：學到一個詞:「湛然不動。」 友：很高的境界。 我：若要寫小說,與人的修養，是反其道而行的。 友：不是的。湛然不動，不動心，怎麼能寫小說呢？但是小說有這麼重要嗎？ 我：就在那個「不動」裡寫。 友：人的修為難道不是遠遠地高於寫小說嗎？ 我：寫小說其實毫不重要，重要的是湛然不動。那通過什麼方式呢？我明白了，你是說通 過寫小說達到湛然不動。這可是一件大難事。 友：借假修真。 我：這個話題…… 友：這個需要一點佛教名相知識的。 我：我看到這篇文章叫《美人名士以心不動為佳》。 友：不談佛教。心不動，哪個領域都是高手標誌。《世說新語》呀，《水經注》呀，《太 平廣記》，這些東西。從裡面找出例子來，這些作者，哪個不是心不動的標誌。 我：當然，《太平廣記》是類書。《世說新語》的作者心不動嗎？《水經注》心不動我有 點信。 友：起碼比我們這些人，遙遙領先。 我：或者，心不動之後，才能真正寫出大作品。我手頭再寫，肯定比之前寫的東西語調要 平淡多了，年輕的時候太誇張。誇張是青春期的毛病。誇張導致做作。 友：或者說，心不動的程度，就是作品的程度。 我：作者的心不動和要打動讀者，好像又是一對矛盾呀。 友：這個問題，可以參考狄德羅關於演員的文章。 我：狄德羅的什麼書裡的？ 友：好像有本《狄德羅美學文選》，你應該有吧。 我：可能有，找不到。 友：那可以從《傅雷家書》看看，裡面提到這個作品了。 我：我家有不止一本《傅雷家書》，但是現在都找不到了。 友：裡面說的是，演員投入和不投入，到底哪個好的問題。 我：這個挺有意思的，我已經很多年沒看《傅雷家書》了，這部分可能當年跳過去了。 友：我年輕的時候讀過幾遍，有些記得。 ☁☁☁ 接昨天 我：佛經有：「無所住而生其心。」心無所住，是否就可以不動心？ 友：當然。心無所住是極高境界。心有所住，無論住在哪裡都會有得失，有得失自然就心 動。 我：對。寫小說也得心無所住嗎？ 友：最好能，不過我們普通人，恐怕做不到。 我：我覺得審美還是要心有所住的，你不看那花不住在那朵花上，怎麼獲得美感呢？ 友：心無所住，不是沒有，是不停留。看到花美，就感覺美，但不因為這美心就停留。不 過，這些太高深了，還是回到日常吧。 ☁☁☁ 又接昨 我：打坐時若意守丹田，其實也算是心有所住，但這樣容易達到定境麼？ 友：心無所住，又不是心猿意馬，不能止，怎麼不住？ 我：原來既要能止，又要不住，這可難了。 友：所以禪宗才會既要這樣又要那樣。 我：禪宗難學，回到日常最好，寫小說也如此，回到平實，是自然之道。 友：打坐便打坐，寫作便寫作，自然而然就是。制心一處，無事不辦。我們平常人，其實 都是不專心。 我：我是非常不專心的，更專注恐怕會做更多事情吧，但也不能貪心。 友：能夠專心一段時間即可。 我：人對自我也是不能確知的，因人的意識是四散的，而並非凝固的。 ☁☁☁ 閒聊「晚期風格」 友：一個堅持寫作的人，因身體進入晚年，由健康而至衰退；或因各種遭遇，思想上發生 劇烈的震盪，以至長期維持的文字和寫作風格，會發生較大的變化。在變化之後的作品裡 ，人們有時會「遇到固有的年紀與智慧觀念，這些作品反映一種特殊的成熟、一種新的和 解與靜穆精神，其表現方式每每使凡常的現實出現某種奇蹟似的變容（transfiguration ）」[9]，這正是中國傳統讚譽的「人書俱老」。另有一種變化之後的作品，卻「並不圓 諧，而是充滿溝紋，甚至滿目瘡痍，它們缺乏甘芳，令那些只知選樣嘗味之輩澀口、扎嘴 而走」[10]，過去中國文人稱之為「苦詞未圓熟」。 我：作家們的晚年之作，愛德華·薩義德稱之為「晚期風格」（late style）。 友：我引用的這個，是台灣版的《論晚期風格》裡的。缺乏甘芳，令那些只知選樣嘗味之 輩澀口、「扎嘴而走」，過去中國文人稱之為「苦詞未圓熟」，這個很對。 ☁☁☁ 又，在《上海文化》2023年5月號看到 薩義德說晚期風格是一種不能完成的風格，正是說：晚期風格以藝術生命的放逐為代價， 保持了一種廣闊的敞開性，保持了一種永遠的自我爆炸性和基於獨特生命感受的生長性， 永遠新穎，永遠不會定型。藝術家的晚期狀態內含了孩童般的天真哲學，它反抗被固化， 反抗被馴化，且要求「其感悟力絕對未被馴化」。[11] ☁☁☁ 閒聊 我：要戒斷寫作不容易，任何事情都可能在心裡會變成句子，於是心動。 友：對，這就是業力，相對算善業。 我：還是寫小說更加廣闊而自由。可以「雜寫無章」。 友：那也是自己開放的表現。 我：業力，前世的種子？ 友：可以這麼看。 我：我懷疑我前世修過律宗，寫一部大長篇，得有十年的自律。 友：律宗的苦，我們普通人受不了。 我：那麼，寫大長篇相當於文學寫作中的律宗？ 友：可以這麼說吧。 我：又一想，十年中有九年是修律宗，但有一年是修密宗，歡喜的感覺。 2024年10月24日-28日整理，29日改成 ☁附記：昨夜到12點半沒睡著，起來吃安眠藥同時看了幾頁《知堂兩夢抄》，馬上覺得創 作談要改，就起來改了兩行，一早起來沒吃早餐又改起來。 註釋 [1] 胡蘭成：《心經隨喜》，中國長安出版社2013年版，第54頁。 [2] 胡蘭成：《華學科學與哲學》，中國長安出版社2013年版，第2頁。 [3] [聖盧西亞]德瑞克·沃爾科特:《德瑞克·沃爾科特詩選》，傅浩譯，河北教育出版 社2003年版，第91頁。 [4] 《作家古爾納線上發表諾獎演說：盡享寫作，重述非洲形象等待世界的善意》，澎湃 新聞，2021年12月10日，https://www.thepaper.cn/newsDetail_forward_15765290。 [5] 《古爾納與格非對談：真誠地去談論痛苦》，澎湃新聞，2024年3月6日，https:// www.thepaper.cn/newsDetail_forward_26576154。 [6][11] 苟志和：《輕盈的深淵——晚期庫切與「耶穌三部曲」》，《上海文化》2023年 第5期。 [7] 朱天文：《懺情之書》，《黃金盟誓之書》，山東畫報出版社2016年版，第200頁。 [8] （宋）張伯端:《悟真篇集釋》，翁葆光等註，中央編譯出版社2015年版，第74頁。 [9] [美]艾德華·薩依德：《論晚期風格：反常合道的音樂與文學》，彭淮棟等譯，麥田 出版社2010年版，第84頁。 [10] [德]阿多諾：《貝多芬：阿多諾的音樂哲學》，彭淮棟譯，聯經出版事業股份有限 公司2009年版，第225頁。 --

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