李偉長：被誤讀的故事 //《文藝批評》 ☑原文： 從篇幅體例上來說，小說就分兩種，長的，或者短的。不長不短的，被國內文學期刊單獨 分離出來，命名爲中篇小說，全世界獨一份。誰都知道，從創作來講，短篇小說（short story）和長篇小說（novel）的寫法完全不一樣。試圖將兩者融合起來的中篇小說，也就 自然而然地要求相對完整，但限於篇幅又不可能完全打開的故事。中篇小說收容了許多既 無力迅速收尾、也無力寫長的作品。從當初便於分類的權宜之計，到今天約定俗成的中篇 小說，一套圓熟的識別法則已經形成，比如被要求講述一個故事。 小說家被理解爲講故事的人，已經不是一天兩天了，如今依舊有許多人依偎在“小說就是 講述一個有意思的故事”這塊招牌下，小心翼翼地經營着故事小賣部，期望賣掉一些貼着 不同標籤的短篇故事。本雅明的《講故事的人》也因此常常被牽涉進來，被當作經營故事 的理念。這顯然誤解了本雅明和講故事的人。在寧靜的並不流動的前現代社會，講故事意 味着分享他人所沒有的經歷、經驗和歷史知識，在本雅明看來，當經驗的價值在現代社會 不斷貶值以後，講故事這種傳統便落伍了，離羣索居的真正意義上的小說家也就出現了。 特別是當信息、經驗的獲取通道變得便捷之後，那些承載集體經驗的故事也就變得沒那麼 重要了，因爲所謂個體的經歷和體驗在一個自媒體、網絡新聞的曝光年代已經變得一錢不 值。生產可以被重複講述的故事，不是現代小說家的義務和工作。 二流的小說家們並不這麼看，沒有講故事，他們就不知道小說還能幹什麼，甚至不知道該 如何寫小說。編織一個跌宕起伏的故事（情節編碼）成爲他們孜孜以求的事情，也是被訓 導許久的事情，甚至夢想着趕緊被那些沒什麼眼力勁兒卻又手握鈔票的影視人們相中，買 走，變現，拉倒，纔會被視爲成功的小說家。無論是從藝術價值來說，還是從有效傳播而 言，被改編爲影視劇，根本算不上衡量小說好壞的標準，甚至還可能是差小說的判決詞。 按現在影視劇的編導質量，一篇小說被改編，充其量只能說那些小說有商品的屬性。怎樣 的故事好賣？怎樣的故事好發表？獨特的故事，文學編輯們會這樣表示。關於獨特的具體 內容是沒有參考標準的，於是乎標榜獨特經驗和獨特故事的小說創作法則由此氾濫，尤其 是被所謂非虛構裹挾的真實故事成爲一種潮流後，小說創作被簡化爲對故事進行化妝，故 事重新回到了還未經驗化的自我經歷的河流。奇人異事，陌生化的人羣，匪夷所思的遭遇 ，層出不窮的艱難，成爲故事寫手們熱情圍攻的內容。 因爲故事受到了禮遇，羅伯特·麥基的《故事》一書被當成了編設故事的指南。一本指導 編劇寫故事的書，成爲小說寫作者鍾愛的教科書，想想也是荒誕有趣。編劇要求的故事原 理，與小說家要的故事會是一回事麼？當然不是，但這並不妨礙諸多的小說寫作者，從麥 基那裏尋求編故事的技術支持。真要按照麥基的原理寫故事，那小說家應該改行去當編劇 ，而不是繼續寫小說。不否認，麥基的有些話是有道理，譬如他講的“故事是生活的比喻 ”、“一個人的才華會被他的無知餓死”。因爲生活的複雜無序，讀者的確需要一個比喻 來準確地理解生活。問題在於，影視劇需要的比喻和小說需要的比喻，天然地有着大象般 的差別。爲了講述一個完整的故事，麥基會要求編劇考慮人物的慾望，設置人物遭遇的困 境，安排人物結局困難的嘗試，最後完成由慾望引發的任務。小說可以這樣麼？真的難以 想像。許多小說已經這麼幹了，比如網絡小說，還有偵探小說等。沮喪的是，小說這麼幹 ，首先幹不過影視劇。其次，如此羅織的短篇小說還能算小說麼？故事的標準要求是起承 轉合，有頭有尾。可有沒有一個完整的故事，並不是衡量一篇現代小說水準的唯一法則。 就算一個人只起了慾望，就寫這一件事，就可以是一個短篇小說。 拿短篇小說與故事的關係來講，目前還在影響小說家創作的無非兩個傳統，用哈羅德·布 魯姆的觀念來講，就是契訶夫的傳統和卡夫卡的傳統。契訶夫多寫一事無成的現實中人， 尤其是平常的人陷入不平常的境遇，是契訶夫短篇小說的普遍主題。這一傳統在愛爾蘭小 說家威廉·特雷弗的身上得以光大。特雷弗的小說往前推了一步，同樣寫平常人，卻不再 寫他們的不平常際遇，戲劇性被弱化爲寫平常人的平常際遇，從平常生活中的暗影和角落 。卡夫卡以及後來的博爾赫斯開啓了現代小說，將短篇小說從故事中解救出來，打破故事 的敘述舊規，賦予小說創作更多的可能性，甚至將現實和所謂的文學真實也放棄了，開掘 出生活的荒謬，喚醒了現代小說的智性。現代小說以及後現代小說逼近的是深刻和洞見。 毫不客氣地說，現代小說面對更爲普遍的人類生活發言，要做到獨一無二，得有極爲優秀 的頭腦，接近於用文學方式進行的哲學活動。曾經的先鋒小說家退回到所謂講故事的傳統 ，不僅始於故事的吸引力，根本的還是他們已經寫不下去了，在追逐“深刻”的山頂上， 聚集着一羣先來後到的思想家，往前進一寸都變得艱難。回到故事就變得簡單多了，即便 講述同樣的觀念，賦形本身的不同也可以被當做價值，得到評論家們的社會學般的解讀。 異質性在現代小說中，是多麼高的一種讚譽。在講故事的縱隊中，異質性被敷衍地理解爲 稀奇古怪的事件。看看文學期刊上的中短篇小說就可以感覺到了。鄉村生活、小鎮生活、 底層經歷依舊是大多數小說的主題，衰敗、破壞、停滯、失範和迷失是常見的基調。關於 城市生活的中短篇小說，基本上寫的是遊離於城市邊緣，被城市拒斥的失敗者們（有的小 說家不願意這樣被描述，更願意稱之爲普通人），即當下版的農民進城記。真正與城市生 活發生密切關聯的城市小說少之又少，我們的小說家絕大多數生活在城市中，卻對早已離 開許久的鄉村生活念念不忘，對身邊的城市生活漠不關心，也無興趣去深入瞭解自我日常 生活之外的經驗。卡波蒂的《冷血》常被提起，也只是因爲非虛構寫作與現實素材之間的 關係，卻沒有多少人注意到卡波蒂積極投身包括上層社會在內的各種社交生活，對他的寫 作有多大的幫助。毛姆也是如此，他年輕時往返巴黎和倫敦，結交各種風流人物，獲取的 可不僅僅是八卦，還有準確描述一根上等雪茄味道的能力。驕傲的小說家們不屑於去捕捉 這些，不屑於結交和進入那些變幻莫測的生活，卻習慣性地施捨他們的同情。一根上等的 雪茄，與一根普通的香菸，他們更鍾情於後者，在街角的便利店就可以買到。更別說有些 知道窮人是怎樣變窮的，卻似乎搞不清楚富人是怎樣成爲富人的小說家。小說家哲貴寫過 一批關於溫州商人的小說，因爲寫清楚了生意人是怎樣賺到錢的，寫清楚了生意人的慾望 。單憑這一點，他就比大多數小說家要優秀。寫不了更駁雜、更磅礴的生活，只有俯身於 身邊的日常故事，並以爲通過身邊的這點日常，就與時代生活取得了聯繫，簡直就是春秋 大夢。這些被剝皮去血的故事，寫給誰看呢？ 試圖融合長篇和短篇兩者長度的中篇小說，由此就成了庸俗故事的溫牀。文學期刊維持了 中篇小說寫作和發表的基本局面，主力部隊就是寫現實生活的小說作品，就是契訶夫的那 類傳統，只是這條路越走越窄了。編織故事是簡單的，編織苦難的、文藝的、勵志的、雞 湯的故事，輕而易舉就可以獲得超額的回報，遷就和低估讀者的人性從來就不會虧本。文 學期刊的讀者本來就少，要不是這些年政府投入維持相對較高的稿費留住了部分小說家， 新媒體寫作將會像黑洞一樣吞噬更多的少有才華的寫作者。選擇了這一條需要經驗支撐的 路，卻並不去更新和豐富外在的經驗，只在有限的領域裏重複遨遊，這也是中篇小說標準 化生產的通病，也違背了虛構藝術的本意。虛構者，賦形也，賦觀念之形，賦價值之形。 沒有強悍觀念的小說，沒有被價值生活省察過的小說，故事再曲折，情節再離奇，即便披 上後現代小說的外衣，也還是故事。總有人說小說家不必先有觀念，不必先有思想，否則 會限制了創作的自由和美學，依我看那只能說明這個寫作者的觀念還不夠深刻，也不夠獨 特。 --

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