南非作家加爾格特的時代與文學 ● 蔣暉 大約有半年的時間，我幾乎每天都是在閱讀加爾格特的作品中度過的，甚至把他的作品帶 到研究生課上去討論，將他推薦給研究生做畢業論文的課題，他成了那段時間我唯一的閱 讀對象。是的，我在這裡選擇的詞是「閱讀」而不是「研究」。這對於一個以論文論英雄 的非洲文學研究者來說，是一種很奇怪的感覺。加爾格特使我在二〇二三年大半年的時間 裡，竟然不再知道「研究」為何物，而是過著一種虔誠的閱讀生活。 藝術上能有如此魔力的加爾格特是何方神聖？如果他恰巧是一位俄羅斯文學大師的話，上 面的「痴情」也好，「迷醉」也好，皆宜理解，然而，有些尷尬的是，他是一位南非作家 。當「作家」兩字前面冠以「南非」，或者「非洲」兩字，在今日中國的外國文學研究界 ，它理所當然引起的便是研究的衝動，而不是閱讀的渴望。因為，非洲的文學，對於我們 來說只是有待了解的知識。一部非洲作品描述了什麼社會習俗？展現了實體文化心理？反 映了怎樣的社會問題？當這些問題被說清楚了，研究便畫上了一個圓滿的句號，然而，這 個時候，大家似乎都忘記了一件事情，那就是，我們的閱讀尚未開始。 閱讀是靈魂與靈魂的深度交流，它存在於人類學家羅格·阿蘭所說的深度聆聽之中，總是 包含著一種敬畏的情感。也許在我們的文化閱讀經驗中，對非洲文學的敬畏之情還遠遠沒 有形成。我也不例外。最初在加爾格特上下功夫，是因為他是話題型的作家，關於他和他 的作品可談的東西太多：他於二〇二一年獲得英國的布克文學獎，是南非當下最知名的白 人作家，公認的南非文學大師庫切的衣缽傳人；他有個十分不幸甚至是悲慘的童年，六歲 患癌，小小年齡便經常往返於生死之間；幼年父母離異，母親再嫁後，阿非利卡人的父親 對母子經常施行家暴，人間的不幸似乎要全部降臨在小加爾格特身上，這造成了其孤僻、 內向和同性戀的傾向。然而，他的文學天賦極高，十七歲便開始寫作第一部長篇小說《無 罪的季節》，於十九歲發表，一舉成名，裡面隱約露出卡夫卡《城堡》的影子。當一九八 五年《紐約時報》書評版刊發努恩·凱姆關於這部小說的書評《孩子們的惡行》，稱其是 「值得注意的年輕一代的南非作家」，加爾格特才二十二歲。隨後的四十年時間裡，每隔 幾年作者便有一部佳作問世。在回答自己勤奮的祕方時，他說，他相信作家們心照不宣的 一個迷信：一旦停止寫作，人就會生病。加爾格特的每部作品都精雕細刻，他以敘事手法 多樣，刻畫人物心理細緻入微著稱。然而，他的早期寫作也因為不直接描寫種族隔離時期 的現實問題而被評論家詬病。這是在他成長中得到的第一個教訓：南非作家的作品若要被 西方讀者接受，除了要有可辨識的西方文學的形式，還要有本土的故事情節，在種族隔離 時代，批判種族主義，在後種族隔離時代，批判政府的腐敗，皆是必不可少的題中之義。 他的第二部作品《人類的小圈子》 （一九八六）依然故我，與現實若即若離，因此關注 度極小。一九九〇年，加爾格特在這方面終於開了竅。他發表了《現實與小說》，開始思 考小說與現實的關係，拒絕接受評論家給自己戴的「逃避現實」的帽子。一九九二年出版 的《豬的美妙尖叫》，便是一部人物和場景皆發生在南非的作品。主人公派翠克·溫特被 南非政府派到納米比亞鎮壓「恐怖主義分子」，回來後，遇見自己母親的情人，一個反種 族隔離的黑人戰士。這部作品探討了懷有浪漫主義情感的白人女性和具有男權意識的黑人 革命者之間的情慾與信仰，正是在這部作品中，加爾格特延續了由英國作家萊辛、南非作 家戈迪默開創的南部非洲文學中的性愛和革命的主題。加爾格特憑藉這部作品獲得了他人 生中的第一個文學獎項：中央新聞社獎（The CNA Award），更重要的是，他完成了作為 南非本土作家的自我定位。此後，他的每部作品（除了二〇一四年的《極地之夏》）都會 觸及南非轉型期間的某些重要的社會問題。獲得極高聲譽的《好醫生》（二〇〇四）雖然 沒有獲得當年的布克文學獎，但已經進入了候選名單。《好醫生》便有一個獨特的題材： 昔日邊陲上的黑人家園在新時代的命運浮沉。 《承諾》發表於二〇二一年，是作者最近的一部作品，並於同年獲得布克文學獎，此時， 作者已近耳順之年，離處女作的發表已有四十年的光景。這四十年歲月的沉澱恰恰是這部 書承載起來的歷史。我們在書中可以感受到作者的衰老，與過去不同，他現在只用一隻眼 睛觀察塵世，卻閉上另一隻眼睛，用它看見死亡。這部小說分成四章，每章都以一場家族 葬禮開始，一個阿非利卡白人家庭每隔十年便有一位逝者，三十多年下來，這個五口之家 只剩下最小的女兒阿莫爾。一九八六年去世的母親是第一個死去的親人，那年阿莫爾十四 歲，青春的花朵開始綻放。在母親的葬禮那天，她第一次來了月經，在鏡子中惶恐無助地 看著自己發育起來的身體。二〇一八年，當她的哥哥自殺身亡，她是家中唯一的倖存者， 孑然一身地坐在父親農場的一個屋頂，把哥哥的骨灰撒向空中，她的月經也在這期間停止 了，她知道自己青春已逝。《承諾》的敘事就像一首葬禮進行曲，低沉而哀傷。我們如果 把《承諾》比作埃及的《亡靈書》，一點也不過分，因為書中的亡靈都在經歷著審判者不 在場的審判；將之比作本雅明《說書人》中所描述的「故事」，也恰如其分，因為這部書 和「故事」一樣，敘事的權威全都來自死亡。 當我想分析這部小說的時候，我發現自己總是凝視著書中裸露著的大塊大塊的老年斑：它 們是從大哥安東肌膚上沉澱出的色素，安東，這個家族最有才華和前途的青年，被迫服兵 役，在與黑人反抗者的對峙中，槍殺了一位黑人婦女，自此揹負了沉重的罪感，一蹶不振 ，無所事事，在提前的衰老中空等滯後的青春的到來；書中的老年斑也侵入敘事的聲音， 它使得敘事的聲音顯得蒼老，虛空，半入枯草半入雲，拉拉扯扯，嘮嘮叨叨。然而，這是 些美麗的老年斑，在南非的文學作品裡，很難看到像《承諾》這樣細節嚴謹、結構對稱、 描摹精工、味道醇厚的大師級作品，這是只有老藝人才能玩出的活。 於是一種感動湧遍全身，它使我無力對作品進行任何分析和研究。這種感受只有在閱讀古 往今來超越時空界限的經典作品時才會出現，我已渾然忘記這是一部南非的作品。我曾努 力記住這是一部「南非」作品，因為這樣的提示對於保持一種研究的狀態是極為重要的； 可現在，這種努力失敗了，它變成了作品。第三世界的文學變成了文學，這是一種難言的 頗具震撼性的體驗。為什麼能這樣？它的意義何在？繞過研究的閱讀如何說明自身？讀者 、作者和作品形成了什麼樣的新穎關係？ 不知道為什麼，我突然想起劉小楓三十多年前在《讀書》發表的一篇文章《我們這一代人 的怕和愛》，它在我心裡封存了幾十年，現在忽然跳入腦海，引渡著我和《承諾》，或者 ，我和文學。在那篇文章裡，劉小楓對俄羅斯文學的閱讀並未在俄羅斯文學史中進行，而 是直接指向俄羅斯特有的文化心理結構和精神特性，而這些精神的屬性並不存在於文學史 的理性化的知識結構中，反倒只能隱約閃爍在個體作家的行跡和他們啟悟的文字裡。有「 怕」和「愛」的能力的心靈因此並不服從無情歷史的律令，這種超越性，拯救了寫作，也 拔高了寫作，使得文學不會淪為進行社會研究的補充性資料，而得以承載一個時代整體的 精神氣質及其隱祕的囈語與寓言。何謂寓言？在文中，劉小楓引用的勃洛克的詩句也許是 對寓言一個不錯的定義：「這聲音是你的，我把生命與痛苦注入那莫解的音響。」在寓言 中—在神祕的「你」與「我」的關係的錯位中—讀者、作者、作品和時代之間的本真聯繫 得以澄明。 我想說，《承諾》是一部寓言作品，通過閱讀它，我們在精神上接近一個我們並不熟悉的 國度，而有了這種精神的親密，我們對那個國家的認知也彷彿有了方向。這或許就是文學 最偉大的力量：它讓一個有待被認識的歷史的對象先在情感上、意向上和精神上向著它的 認識者敞開，與認識者建立一種超越實證的、超功利的、非認識論意義上的理解關係，與 認識者不僅是在某個具體的歷史時空相遇，更主要的是在存在層面相遇。在存在層面相遇 ，意味著認識者深入到了被認識對象的倫理生活內部，看到它的全部的內在規定性，彷彿 他作為陪同者，同認識對象一起來到位於最終的道德審判所——在那裡，個人生命的意義 和歷史的意義正接受著質詢。這也許是大多數閱讀托爾斯泰的名著《安娜·卡列尼娜》的 讀者都有的體驗：我們陪同著安娜去接受生活的審判，同時也去審判那個生活。文學活動 中的認識是帶著價值導向的理解和存在意義上的判定。 回到《承諾》，這部作品就像托翁的作品一樣，也需要用心去閱讀，因為它描寫的是生活 本身，是作者對於一段極其動盪不安的民族生活的觀察和評判，作者在寫實的原則上，加 入自己熟悉的諷刺的手法，以淋漓盡致地刻畫白人的精神狀況，很有俄羅斯作家果戈理、 契訶夫、托爾斯泰的影子。小說所描寫的斯沃特一家人，生活在自己的農場，南非的農場 雖然普遍比不上俄羅斯的莊園，而在裡面工作的黑人也不能等同於俄羅斯的農奴，斯沃特 一家更沒有貴族氣質，但從另一個方面，兩者又有高度的歷史相似性：如果斯拉夫的民族 性是和農莊的生活方式分不開的話，那麼南非的長期統治者阿非利卡白人的生活方式和文 化個性也是由農場決定的。更為關鍵的是，兩者都在被歷史的暴風驟雨所吞沒，而生活於 其中的人的感受似乎也是相同的：有的感到絕望的窒息，有的做著垂死的掙扎，有的覺得 自己是多餘無用的人從而選擇自盡。在《承諾》中，作者直接化用了契訶夫《海鷗》的情 節，讓一隻死於檐前的鴿子向正在參加父親馬尼葬禮的家人發出凶信。 《承諾》寫出了白人普遍懷有的恐懼，寫出了加爾格特這代人成為歷史轉型的犧牲品的悲 哀，當然，也寫出了那一點殘餘的道德感對未來白人生活的支撐，而在所有這些人的人生 悲劇和鬧劇之後，那來自天宇的最終審判和寬恕的光輝也似乎逐漸明亮。 《承諾》將白人在新時代到來時的恐懼寫得無比深刻。白人害怕什麼？他們害怕在一夜之 間，不再是南非這片肥沃和美麗土地的主人，他們害怕昔日的礦工、家庭女傭和衣衫襤褸 的孩童開始有著同樣的錦衣玉食，他們害怕不得不和黑人們相處，彼此的嬰兒將在同一間 產房出生，病人將在同一間病房死去，他們甚至害怕，無論如何善待黑人和悔恨過去，白 人都得不到黑人的諒解，反而可能招來意想不到的羞辱。加爾格特有時候會以諷刺和荒誕 的筆觸描寫白人的恐懼，比如，他讓一家之長、阿非利卡種族主義者馬尼死於一所叫作「 維沃爾德」的醫院。維沃爾德是臭名昭著的種族隔離制度的總設計師，而在新時代，這所 醫院的名字雖然未及更改，卻已接納黑人病人。而馬尼就和纏滿繃帶的黑人住在一間病房 ，在黑人發出的持續的哼哼唧唧的噪聲中離世，小說的無所不在的敘事聲音不失時機地譏 諷道：在新的南非，白人和黑人先嘗試了在一起死，卻不懂如何在一起生。 以白人在新時代的恐懼為題材的經典作品是庫切的《恥》，裡面描寫了一個叫作露西的白 人姑娘，為了在農村活下去，主動選擇嫁給自己過去的黑人管家，而露西和管家都知道， 管家的姪子曾經姦污了露西。這部小說揭示了黑人迅速壯大的勢力以及白人岌岌可危的生 存狀態。二〇一五年，來華訪問的南非金山大學校長贊布隆·維拉卡茲在遊圓明園時，不 知道怎麼聊起了南非文學，他對我說，他讀過《恥》，且被它內在的力量所震撼。我當然 不好明問是什麼力量震撼了他，但對於庫切在黑人精英層面的影響力之大還是感到喫驚。 《承諾》中也有一個類似露西的姑娘，她就是馬尼的二女兒阿斯特麗德。她天性放蕩，到 了後種族隔離時代，在越來越自信的黑人男性面前，她充滿了性幻想，她喜歡他們的非洲 髮辮，喜歡他們的威嚴，她覺得就職典禮上的姆貝基總統一直盯著自己看，似乎想要她的 電話。她和自己丈夫的生意夥伴、一個有權有勢的黑人有了婚外情。阿斯特麗德委身於黑 人，反映了和露西一樣的不安全感。但是和庫切相比，加爾格特對於黑人的權勢的描寫和 白人倫理生活的墮落批判都更上一個臺階。小說信筆寫道，當阿斯特麗德被一個黑人劫匪 槍殺後，她的丈夫從神父那裡知道妻子曾經因不貞來懺悔過，自此便陷入了瘋狂，如果不 探聽到誰是妻子的情人，這個男人就活不下去。他當然不會知道，出現在妻子葬禮上的一 個高大的道貌岸然的黑人身影就是自己的情敵。阿斯特麗德和前夫育有一對雙胞胎子女， 外祖父和母親相繼死亡給這對青少年投下沉重的暗影，他們是這個家族僅有的第三代成員 。 加爾格特可以說以如椽巨筆描寫了白人在歷史變革中的躁動不安的精神世界。斯沃特一家 主要成員都以重新篤信宗教、依附宗教權威的方式來獲得心靈的寧靜。馬尼一生浪蕩，在 種族隔離後期卻篤信荷蘭歸正教會，這是種族隔離時期的國教。他拒絕把土地給予家庭女 傭莎樂美，卻以他的名字建立了教會資金；他死後以荷蘭歸正教會方式安葬。馬尼的妻子 瑞秋青年時為情欲所困，拼死嫁給馬尼，並為此放棄自己的猶太教。晚年，她和馬尼在精 神上分道揚鑣，又轉信猶太教，在猶太人墓地安葬。阿斯特麗德則隨丈夫改信天主教，這 樣，她一邉偷情，一邉懺悔，兩全其美，死後舉行了彌撒葬禮。長子安東是個無神論者， 但他的妻子信奉了一個新興起的東方神祕宗教，並以這種宗教埋葬了安東。一個家庭、四 場葬禮、四種宗教，還有比這個更能反諷地表現出白人精神世界的分崩離析嗎？ 在所有的人物中，安東是一個多餘人的形象，是被種族隔離制度毀滅的一代人的代表。作 者對他的感情最為複雜：他在一九八六年被迫服兵役期間殺死了一名黑人婦女，從此留下 了嚴重的心理問題。他沒有任何生存的技能，在後種族隔離時代只能靠父親留下的財產生 活，為此不得不按照父親的命令向西默斯牧師道歉，以得到父親的財產；他患有陽痿，只 能目睹妻子和別人發生曖昧關係，最後在對自己的生活徹底絕望後，飲彈自盡。加爾格特 把安東的死寫成是與舊制度的同歸於盡。他用父親馬尼的手槍結束了自己的生命，而這把 槍，就是阿非利卡人祖先征服黑人，開疆闢土，完成殖民統治的武器。現在，它只能用於 這個民族尚有良知的後嗣的自盡。 真正祭奠安東的不是那個東方宗教的牧師，而是他的妹妹阿莫爾。這個人物的塑造據說是 受到福克納《躁動與喧嘩》裡的班吉的影響。她有輕微的智力障礙，但因為如此，她的心 中沒有「怕」，所以不需要宗教的撫慰；她也沒有安東對生活的「厭煩」，所以不頹廢； 她是整個家族唯一靠自己勞動吃飯的人，她去德班的一家醫院做了照顧愛滋病患者的護士 。她總是讓她的才華橫溢的哥哥感到些許驚異：她從不熱烈地愛著、恨著和信仰著任何東 西。相反，她總是用手在默默做事情。正是這雙手，給了垂死的病人以安慰，在屋頂撒下 了安東的骨灰，也是這雙手，簽下了給黑人女傭莎樂美的土地轉讓協議，終於完成家族對 黑人的承諾。她是唯一給了哥哥安東安慰的人，她說：安東，我從來沒覺得你是一個失敗 的人。安東聽後眼裡湧出了淚水。他最後的死也因此少了點遺憾。 《承諾》讓阿莫爾活了下去，她是這個世界上不幸之人和罪惡之行的寬恕者。 加爾格特讓讀者對非洲文學產生敬畏之情 --

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