燃燒鏡底下的真實 ——笛福、「真瓷」與18世紀以來的跨文化書寫 ● 劉禾 也許出於直覺，也許出於某種超常的洞察力，佛吉尼亞 ‧ 伍爾芙在解讀小說《魯濱遜漂 流記》的時候，發表了一番不同凡響的見解。說不同凡響，是因為她在這部18世紀的小說 裡發現了一個長期被笛福小說研究者們所忽視的細節。這一細節乍看微不足道，而伍爾芙 卻在裡面找到了某種啟迪，使它一躍而成為導讀整部小說的一個重要線索。這一富於啟迪 性的細節是什麼呢？它是伴隨著魯濱遜在荒島上生活的那些平常的陶罐、瓦罐。普通的讀 者即便能夠回憶起笛福小說中的諸多細節，也不過把這些瓶瓶罐罐看作是魯濱遜在荒島上 製作的許多生存工具之一，而不會特別留意。伍爾芙則不同，她的解讀給魯濱遜的瓦罐賦 予了謎一般的象徵涵義： 笛福通過強調前景中一隻普普通通的瓦罐 (earthenware pot)，企圖說服我們去觀望那遠 方的島嶼和孤獨的心靈。笛福對這隻瓦罐的泥性和結實毫不懷疑，他叫大自然服從於他的 設計，將宇宙萬物繩之於人的意志，由此達到和諧。可當我們掩卷之時，是否有理由這樣 發問：為什麼一隻普普通通的瓦罐所提供的視角，一邊讓我們感悟到宏偉高大的人頭頂燦 爛星空，屹立於崇山大洋之前，一邊卻讓我們仍得不到充分的滿足感?[1] 伍爾芙把魯濱遜的瓦罐作為小說中的主要表徵意象，提醒我們要注意人類與其所創造的物 件之間的借喻關係 (metonymy)，同時也提醒我們注意這種借喻形象的局限性。在她的解 讀中，笛福(不如說,魯濱遜)對於瓦罐的泥性及真實性的執著，營造了一種拜物教的氛圍 ，從而誘發了這一借喻的歷史意義以及它在18世紀的美學蘊涵。此處的瓦罐可以被理解為 一種物神(fetish)，但它絕對不是原始人的那種物神而是現代人的物神，因為伍爾芙認為 它承載著現代人將大自然統治於自己的意志之下的象徵。笛福讓其主人公主宰宇宙萬物的 意圖，給小說嵌入某種隱密的暴力因素，促使伍爾芙在上述引文的結尾處提出了一個並不 希求回答的問題。然而，伍爾芙的問題並不僅僅是一個修辭性的反問，因為它同時還為魯 濱遜作為陶罐的製造者與擁有者的身份蒙上了一層疑問。筆者認為，這一疑問可能源於陶 罐本身的來歷不明。 18世紀以來，古典政治經濟學家們反覆使用魯濱遜作為經濟學的原型，並由此出發，建立 他們宏大的理論體系。自小說《魯濱遜漂流記》的頭兩卷在1719年初次面世以來，那個在 荒島上踽踽而行的魯濱遜就不斷地出現在古典政治經濟學家的寫作中，直到馬克思在《資 本論》中對魯濱遜生產方式的所謂「原始」狀態做出如下反諷：「經驗告訴他這些,而我 們這位從破船上搶救出表、帳簿、墨水和筆的魯濱遜，馬上就作為一個道地的英國人開始 記起帳來。」[2]馬克思又說：「作為亞當‧斯密和李嘉圖的出發點的單個孤立的獵人和 漁夫，屬於18世紀缺乏想像力的虛構。這是魯濱遜一類的故事，這類故事絕不像文化史家 想像的那樣，僅僅表示對過度文明的反動和要回到被誤解了的自然生活中去。同樣，盧梭 通過契約來建立天生獨立的主體之間的關係和聯繫的『社會契約』，也不過是以這種自然 主義為基礎的。這是假象，只是大大小小的魯濱遜一類故事所造成的美學上的假象。」[3 ] 前面已經提到伍爾芙對魯濱遜的瓦罐的解讀，儘管伍爾芙沒有細緻地為我們分析小說中的 美學虛構形式，但由於瓦罐在笛福的小說中應運而生，成為魯濱遜「原始生活」寫照一個 重要組成部分，我們是不是可以接著馬克思和伍爾芙，再進一步追問：魯濱遜在荒島上製 造那些瓶瓶罐罐的「原始生活」究竟成就了怎樣的一個美學虛構形式？本文在試圖回答這 個問題的同時，打算圍繞魯濱遜的瓦罐，以及魯濱遜作為罐子的製造者和擁有者這一身份 ，展開對近代英國文學研究和科學史研究中的大前提和方法論的質疑，並在史料和文本細 讀的基礎上探索出一條新的研究思路。 從科幻小說到現實主義 我們知道，歐洲人開始直接參與亞洲國家之間的進出口貿易始於15世紀，大宗的進出口產 品包括絲綢、茶葉、布匹以及瓷器等等。弗蘭克在他最近出版的《白銀資本》一書中寫道 ： 歐洲人通過參與亞洲國家內部的『短途貿易』要比他們從亞洲的進口貿易中獲利要多得多 ，儘管後者使得他們能夠在向非洲和美洲的再出口貿易中進一步獲利。因此，歐洲人能夠 通過參與亞洲內部國與國之間的貿易從亞洲國家獲取更多的利益；而他們最終還是靠美洲 的白銀才達到這一目的的。[4] 歐洲人喜好的亞洲商品中有絲綢、茶葉、印花布、瓷器。中國瓷器，也叫真瓷(白瓷)，在 世界貿易中流傳甚廣，成為其它地方的瓷器製造商極力效仿的產品。[5]時至17世紀末和 18世紀初，瓷器成為歐洲貴族家庭中最為時髦的奢侈品。可以說，在笛福時代，是瓷器而 不是伍爾芙眼裡的瓦器，得以在全球的轉喻交換網絡中廣泛地流通。在這一背景下，我們 來討論的陶罐或瓦罐何以在《魯濱遜漂流記》一書中應運而生，具有特殊的意義，因為笛 福小說的出版時代正值早期現代世界貿易進入高峰，而後者與歐洲對他國的殖民擴張又緊 密相關。 在《魯濱遜漂流記》中，主人公魯濱遜把他自己製作的器皿叫做earthen ware，沒有叫 porcelain 或china ware。但笛福寫作這部小說的時代正是歐洲人追求中國青花瓷的鼎盛 時期，而同一時期，笛福還發表過幾篇文章抨擊進口瓷器，他認為進口瓷器給英國經濟和 社會道德風貌帶來了種種負面影響。[6]如此，《魯濱遜漂流記》中主人公的陶瓷實驗在 這種背景之下就顯得具有雙重意義了。笛福的評論文章顯示，他對於白瓷和其他陶製器皿 之間的技術差異及其象徵意義有著濃厚的興趣。事實上，在威廉國王的治下，笛福本人曾 經在大火後擴建倫敦的建築工程中，試圖生產磚塊和一種荷蘭式的仿宜興瓷波形瓦片，以 迎合倫敦在重建和擴建中對建築材料的需求的增長。在1690年代，他還與別人合夥投資， 成了一個磚瓦廠的業主。根據珀拉 ‧ 貝克沙埃德（Paula Backscheider）的研究，笛福 在英國埃塞克斯的磚瓦廠是他的主要產業，每年可以使他淨得600英鎊的進帳，同時他也 相信這項產業比起其它的項目來，將是他家庭經濟的一個更可靠的保證。[7] 威廉國王的統治時期正值中國瓷器風靡世界市場，成為正在上升的歐洲「中國熱」的頂點 ，並在此後幾十年一直統治著貴族們的品味。笛福對這一趨勢不滿，責怪威廉國王和瑪麗 王后倡導了四種奢侈的嗜好，繼而為國民效仿，成為舉國的「異教偶像。」這四種嗜好分 別是：園藝、繪畫、東印度棉布和中國瓷器。笛福不無憂慮地說，皇家的品味業已普及為 「平民百姓的品味，以致於傷害了我們的貿易，毀壞了我國自己的製造業和窮人的利益； 因此議會曾幾度被迫制定兩條法案遏制這種趨勢，從而最終禁止使用這些產品。」[8]談 及進口瓷器，笛福寫道： 用瓷器裝飾室內我認為是王后首開先河，在國內漸成風氣，繼而發展到一種奇怪的地步： 每一個櫥櫃、壁櫃、和壁爐煙囪上面都擺滿了瓷器，一直頂到天花板。在缺乏這類空間的 地方，甚至專門設置擺放瓷器的架子。最終成為沉重的經濟負擔，乃至危及到家庭和產業 。[9] 撇開笛福對於威廉國王和瑪麗王后的反感不談，他在生活和創作中對瓷器所形成的觀念卻 值得我們思考。作為一個實業家，笛福曾投資磚瓦廠，與此同時，他又是外國進口瓷器的 直言不諱的批評者，甚至在《魯濱遜漂流記》的第二卷中對瓷器大加諷刺。（笛福小說前 兩卷於1719年初版，第三卷在1720年問世。林紓和曾宗鞏兩人合譯的文言文《魯賓孫飄流 記》包括頭兩卷，而後來流行的白話中文譯本只譯第一卷。）瓷器與其它陶製品之爭的主 題，無疑表達了笛福抵抗外國奢侈品侵入英國市場的保護主義立場。然而，經濟領域的現 象從來就不是純粹的經濟現象，它很容易就在隱喻的層面上實行靈活的符號轉換。也就是 說，18世紀的瓦器和其它陶製品不能不令人聯想到瓷器，反之亦然。《魯濱遜漂流記》中 的earthen ware正是在隱喻的層面上與瓷器互文，從而使瓷器以「缺席」的身份存在於小 說之中。 筆者這裡要強調的是，18世紀物質文明之間的競爭，在笛福的寫作中經歷了一次不同尋常 的嬗變，才使小說《魯濱遜漂流記》成為一個純粹的關於（白）人「在自然狀態下獨立生 存」的故事。在這一意義上，筆者把魯濱遜在荒島上進行的製陶實驗稱作是「殖民否認」 （colonial disavowal）的修辭表徵。下面的分析將展示這種「殖民否認」的修辭是如何 在文體與語境等多方面極大地影響了笛福的小說敘事。若要理解這種修辭是如何在文本中 發揮功能的，筆者認為不應簡單地將常見的（魯濱遜的冒險故事）寓言式的解讀置換成另 外一種解讀，而應該去追問故事中瓷器的「缺席」,並試著解釋這一「缺席」是如何規定 了魯濱遜的器物在小說中的轉喻作用。瓷器在《魯濱遜漂流記》第一卷中的「缺席」十分 顯著——這一外來物如同鬼魂一般，遊蕩在笛福的書寫邊界，並與試圖將其排斥在外的敘 述者的權威力量進行較量。 儘管魯濱遜瓦罐的實在和獨特一經伍爾芙解讀，似乎已被消解或變形成為其它事物的象徵 ，但它在本文中仍有另一個複雜的層面有待考慮。18世紀的歐洲人，在極力控制進口物品 中奢侈品的價值，生產贗品參與國際市場上的競爭的同時，對下述問題產生了越來越濃厚 的科學興趣：如何分辨真瓷、「軟胎」瓷 (pate tendre) 和其它類型的陶瓷？如何將它 們分門別類？[10]煉金術士以及科學家們花費了多年的精力，試圖發現和確定所謂「真瓷 」(true porcelain)與較常見的歐式「軟胎」瓷以及陶器之間的不同「科學」價值。與此 同時，歐洲人開始對真瓷的基本構成，繼而對中國高嶺土和瓷石進行研究。對高嶺土和瓷 石及其歐洲變種的探索使得陶和瓷之間產生了有趣的質的區分，即真瓷與軟胎陶瓷的區別 ，如faïence和delft。換言之，從「科學的」角度來看，來自中國的真瓷與普通陶器和 歐洲本土的軟胎瓷品之間出現了「本質性」的區別，它賦予對象在價值和品質上的差異， 而這一類差異對於當時的商人、科學家、收藏者和製造者是至關重要的。 了解這一點，對我們理解《魯濱遜漂流記》的瓦罐情節能夠帶來什麼新的啟示呢？它是否 可以導向對《魯濱遜漂流記》的新闡釋呢？彼得 ‧ 休姆 (Peter Hulme) 在其《殖民遭 遇》一書裡，有一章寫到「魯濱遜與星期五」，並由此對伊安 ‧ 瓦特 (Ian Watt) 1957 年出版的《小說的興起》以來，關於笛福研究中頗有影響的兩派批評提出了挑戰。其中一 派即是由瓦特本人代表的「經濟個人主義」和形式現實主義的學說；另一派則是將笛福的 小說作為「清教寓言」的所謂的「精神自傳」讀解。[11]與之相關的問題是，《魯濱遜漂 流記》作為英國文學史第一部真正的「現實主義」作品的說法到底能不能成立？休姆對瓦 特著作的論點是這樣概括的:其一，《魯濱遜漂流記》是一部了不起的具有現代現實主義 特徵的「個人主義」小說；其二，它在很大程度上符合瓦特所謂「形式現實主義」的一般 規範；再者，小說通過魯濱遜的冒險行為展現了「資本主義本身的動力趨向，它從來都不 僅僅是滿足於維持現狀，而是不斷地改變現狀。」[12]但是休姆認為，笛福小說流水帳般 的敘述和無所謂形式的故事情節，並不能滿足瓦特所要求的形式現實主義和內在的統一之 規則（此乃資產階級美學之試金石），這樣一來，瓦特的理論基礎就不攻自破了。 正是為了解決這一問題，也為了捍衛《魯濱遜漂流記》的形式和敘事上的統一，另一些評 論家則開始將小說與清教徒的日記類比，用所謂「清教寓言」的方式來解讀它。[13]根據 這種解讀，《魯濱遜漂流記》中有一種內在的精神模式，此模式使得敘事人在對每時每刻 平凡經驗的記錄過程中去理解神的旨意，他的日常生活由此獲得意義。這種精神模式，而 不是瓦特所謂的形式現實主義，才給予笛福的小說敘事以真正的意義。然而，後一種解讀 策略及其對於敘事統一原則的追求遇到了另一連串的解讀問題。用休姆的話說，「《魯濱 遜漂流記》的精神讀解根本上沒法擺脫這部非宗教小說的世俗氣，人們對它的闡釋得不到 作者[權威]的聲音之引導，因為小說是打著主人公親自寫作的旗號出版的。正如瓦特所說 ，魯濱遜聲稱『自己撰寫』本身就是在強調個人經驗（儘管是虛構的）的重要性，其反叛 性與笛卡爾當年的『我思故我在』如出一轍。」[14]簡言之，休姆認為，《魯濱遜漂流記 》的「現實主義」讀解和「精神敘事」讀解之爭替我們勾勒了兩個截然不同的笛福：一方 面是瓦特的「現代」笛福——如笛福/理查遜 （Samuel Richardson）/菲爾丁 (Henry Fielding)；另一面則是17世紀的笛福——如彌爾頓/班揚 (John Bunyan)/笛福。 休姆於是另闢蹊徑，主張將《魯濱遜漂流記》作為一本關於「加勒比海域」的書或殖民敘 事來讀。他認為笛福小說中出現的新主體「不僅是個人意識，同時也是民族意識；兩者都 是從『加勒比海域』這個作坊鍛造出來的。當然，此處的『加勒比海域』對於英國來說既 是寓言式的又是歷史的，其中的社會關係既是個體的又是國際的。」[15]詹姆斯‧ 喬伊 斯也曾有力地發表過類似的論點。休姆引述了他的觀點：「英國征服世界的真正象徵寓於 魯濱遜 ‧ 克魯索，整個盎格魯--薩克遜精神也寓於克魯索：男子氣的獨立與下意識的冷 酷；堅韌不拔；沉穩而有效率的心智；性欲的冷漠；務實而平衡的宗教精神；以及精明的 緘默。」[16]休姆通過對個體的國際的社會性關聯的強調，將早期批評中形式主義者主張 的「現實主義」讀解和精神讀解的基點，轉移到了殖民主體性的研究上來。他對於魯濱遜 和星期五之間的殖民交往的分析就是一個很好的個案。休姆利用這一個案說明，「《魯濱 遜漂流記》的故事在19世紀帝國霸權性語境下變成了一個少年的冒險經歷，這無疑凸現了 否認殖民活動的託辭——一個人在荒島上踽踽而行，建構了一個樸實而道德化的經濟實體 ，從而成為一個慈善宗主執掌的王道樂土的基礎。」[17] 休姆的見解對於我們重新審視笛福的小說乃至整個英國文學無疑具有重大意義，然而他的 觀點中關於「現實主義」的新歷史主義分析路徑仍然不能解釋，殖民主義是如何落實並把 握它自身的「現實性」或真實性的。《魯濱遜漂流記》後來變成19世紀帝國主義語境中的 少年歷險記這一點，的確構成「殖民否認」的託辭，但是這一託辭的「現實性」卻亟待進 一步審視。比如，在《愛彌爾》一書中，盧梭把笛福小說視為「兒童故事」，從此開始了 一個漫長的對《魯濱遜漂流記》採取教育指南式的標準讀解的歷史。在此書的第三卷中， 盧梭就是這樣寫的： 魯濱遜在荒島上，沒有同胞的幫助，也無法繼續從事各種藝術活動，但是他尋到了食物， 保存了生命，而且得到了一定程度的享受。這一點足以使各種年齡的人們感興趣；對於兒 童來說更是魅力無窮。我們完全可以將原本是文學描述的荒島轉換為現實。[18] 盧梭所謂的「我們完全可以將原本是文學描述的荒島轉換為現實」是什麼意思呢？或許我 們可以從這裡透視笛福小說的內部和外部的「真實」 狀況。問題在盧梭對愛彌爾的下述 觀察中被複雜化了：愛彌爾對於魯濱遜的模擬像是在構建「少年時代的空中樓閣。此時的 少年除了食物與自由以外尚不知其它什麼幸福。」[19]盧梭語言中「現實」與「空中樓閣 」之間的轉換十分有趣，這裡的大前提好像是兒童的想像力毫無羈絆，他們本來就無法把 二者區別開來。但問題是，《愛彌爾》是一部哲學論著，它的真正讀者是受過良好教育的 成年人，這些成年人不但有足夠的思辨能力去區分現實領域和「空中樓閣」，而且有可能 對《愛彌爾》一書作出對作者不利的評價，說《愛彌爾》「與其說是一部論教育的著作不 如說是一個幻想家關於教育的奇思異想。」[20]盧梭對於自己幻想中的「空中樓閣」的默 認為我們明確點出了《愛彌爾》與《魯濱遜漂流記》之間的喻指關係。兩部作品之間的交 叉點則發生在科幻小說的想像域之中，盧梭關於教育的科幻想像反過來提醒我們，笛福小 說是否同樣扮演著科幻小說的角色？ 而盧梭既不是第一個也不是最後一個啟發我們這樣去考慮考笛福小說中的技術因素和科幻 成份的人。比如科幻小說的創始人凡爾納 (Jules Verne) 就繼承了19世紀笛福與盧梭的 互文關係，他公開宣稱《魯濱遜漂流記》是他所有作品的主要靈感來源。「我的小說，」 《格蘭特船長的孩子們》中的格蘭特船長如是說，「講述的全部是像魯濱遜在荒島上生活 那樣的故事。」[21]最近關涉笛福主人公的電影創作如《魯濱遜‧克魯索在火星上》 ( Robinson Crusoe on Mars) 和《雷陣》（Enemy Mine），再次證明當今的科幻傳統仍然 沒有超越凡爾納式的魯濱遜傳奇。笛福、凡爾納以及某些當今的科幻小說之間的不斷的互 文和無休止的再生產說明：《魯濱遜漂流記》本身的歷史性已成為一種預演，它賦予後來 的作家們一種形式期待，使他們在不斷的效仿中去完成這種期待。法國批評家彼爾‧ 馬 施立 (Pierre Macherey) 在他的一篇研究凡爾納的文章中就有過一段精彩的論述，他說 ：「那些要與《魯濱遜漂流記》爭個高低、作個了斷的作者，如凡爾納這些人，都做到了 這一點：他們都在批判對本源的某種再現，而這種批判本身又取決於能否揭示出本源的循 環性。」[22]對於凡爾納來說，每一次對魯濱遜的重寫都是關於科幻小說及其現實條件的 重述。「去勾畫一個作為現實象徵的新魯濱遜，總是意味著重新提出虛構與現實的關係問 題，也就是說，在某個必要的時刻，重新提出非現實性[irreality]是否被人誤解等一類 問題。」[23] 由此可見，把《魯濱遜漂流記》與瓦特所說的英國現實主義傳統之間的關係割斷，將這部 小說劃入科幻傳統，未必不可行。不過，這還不是本文的研究興趣所在。筆者關心的是， 笛福小說裡究竟有什麼東西使盧梭和凡爾納等人在幾百年間如此自發性地著迷？是小說中 的那個陳舊的航海歷險主題嗎？顯然不是。答案恐怕要在別處找。首先，讓我們來看看《 魯濱遜漂流記》中的現實主義是如何作為某種後顯過程（a process of becoming）來參 與敘事和閱讀的。現實主義作為後顯過程在閱讀中也是一個習得過程，它使人們忽略科幻 小說在書中留下的痕跡，從而建立和鞏固小說《魯濱遜漂流記》的現實主義地位。這一習 得過程完全可以在前述的「殖民否認」話語中找到歷史根據，因為「殖民否認」毫無例外 地要在有意或無意設置的「不在場」中，在消除另類的基礎上，展示其現實性和合理性。 笛福時代的科幻小說如同當今一樣，與當時的科學研究密不可分。就真瓷而言，17世紀與 18世紀之交，車恩豪斯（Ehrenfried Walther van Tschirnhaus）和煉金術士伯特哥（ Johanne Friedrich Böttger）在薩克遜尼(Saxony)進行了一系列的探索實驗，並於1710 年正式創建麥森（Meissen）陶瓷廠。在1712年與1722年間，天主教傳教士殷弘緒神父（P ère d’Entrecolles）來到中國瓷都景德鎮進行了著名的工業間諜活動，從中國寫回兩 封長信。這兩封信後來被杜哈爾德（Jean-Baptiste Du Halde） 在他的《中國概論》一 書中大量節引，從而在歐洲風靡一時。（筆者推測：笛福很可能讀過或者聽說過殷弘緒寫 於1712年9月1日的第一封信。此信早在1716年就曾在Journal des Savants上發表過。） 殷弘緒關於真瓷、高嶺土以及瓷石的重要成份的報告引起了歐洲科學家們的廣泛興趣。[ 24]法國物理學家萊奧姆爾（René Antoine Ferchault de Réaumur）日後曾利用殷弘緒 提供的信息對中國的瓷土開展了多項著名研究，並試圖將玻璃轉化為白瓷。英國也積極參 與了這一項科學和技術實驗。[25]當笛福於1719年發表《魯濱遜漂流記》的前兩卷時，英 國尚未揭開真瓷的奧秘，而不得不依賴於貿易以及它日趨強大的航海力量，來滿足市場對 於進口中國及日本瓷器的需求，至後期還進口麥森陶瓷廠的產品。直到18世紀中葉，英國 才開始擁有大規模的生產能力。 笛福所從事的磚瓦生產投資，無論從哪一方面講都是這段歷史的重要組成部分。但僅從《 魯濱遜漂流記》作者的生平解讀是不夠的，它並不能為我們解答各類陶瓷是如何在歐洲18 世紀獲得其「現實性」的——當時小說家和科學家都在共同幻想達到一個目標和一種技術 ，這個科幻目標的對象就是真瓷。不論笛福在現實生活中從事的磚瓦生產活動是多麼成功 ，魯濱遜在小說中所做的也無非是在模仿同時期的車恩豪斯、伯特哥、萊奧姆爾等科學家 以及荷蘭陶瓷商們複製瓷器（特別是真瓷）的夢想與實驗。[26]科學家們當仁不讓地依靠 工業間諜活動和商人從海外偷運到歐洲的高嶺土等原材料進行實驗活動，相比之下，小說 裡的魯濱遜則不依賴任何外援，就能獨立地進行他的實驗，好像他的瓦器是英國人獨立發 明瓷器的一個證明。 如此這般，《魯濱遜漂流記》的作者對於自己那個時代的瓷器和其它陶製品之間的修辭空 間操作得十分得心應手，造成的結果是人們很容易忽視小說中科幻小說的痕跡。長久以來 ，笛福研究者們也始終忽視了這一點。筆者認為，這樣的修辭操作昭示了一個歷史過程， 即科幻小說的因素從作品中隱去，小說的第二卷和第三卷也逐渐地被忘却，取而代之的是 現實主義和清教精神的敘事。這一歷史進程也與另一神話的發展相遇，其後果是，歐洲對 於其它文明和技術的占有和掌握，奠定了它將那些文明視為落後和原始的話語基礎。 翻譯文本對原著的透視 我們不妨回顧一下小說《魯濱遜漂流記》中的一、兩個細節。魯濱遜在荒島上成功地掌握 了基本農業技術之後，開始他的製陶實驗。此時他已經在孤島上度過了兩個孤獨的年頭， 並且開始收穫自己的勞作成果：大麥、玉米、和水稻等等。某日，他突然意識到自己需要 製備一些玉米等穀物的容器，便開始著手製造陶土器皿。他費了兩個月的時間才找到製陶 用土，開挖、調和、並運回家中，然後製成各種實用器形。整個過程，他克服了重重困難 ，不但要把泥胎從地面舉起，還要防止泥胎在烈日下曬出裂縫。在經歷了無數次失敗以後 ，魯濱遜終於成功地用日曬的方法製成了兩個大號器皿，另外還有一些小的圓罐、平盤、 水罐等等。儘管魯濱遜對於那兩個大罐子不太滿意，稱它們是「兩個醜陋无比的泥做的家 什」，但仍覺得十分有用。他把兩個大罐分別裝入兩個柳條筐內，然後用乾稻草將瓦罐與 柳條筐之間的縫隙填滿，拿它們裝玉米等其他穀物。麻煩在於，魯濱遜用日曬製造的瓦器 不能用來盛水，也不能承受火的燒灼。然而，魯濱遜畢竟是魯濱遜，他從來都有好運氣。 他很快在偶然中發現了一個製造工藝，幫助他解決了技術問題。敘述人寫道： 但我還沒有達到我的最終目的。這些容器只能用來裝東西，不能用來裝流質放在火上燒， 而這才是我真正的目的。過了些時候，一次我偶然生起一大堆火煮東西，煮完後我就去滅 火，忽然發現火堆裡有一塊瓦器 [earthen-ware vessel] 的碎片，被火燒得像石頭一樣 硬，像磚一樣紅。這一發現使我驚喜萬分。我對自己說，破瓦器能燒，整隻瓦器當然也能 燒了。 於是我開始研究如何控制火力，給自己燒出幾隻鍋子來。我當然不知道怎樣搭一個窯，就 像那些陶器工人燒陶器用的那種窯；我也不知道怎樣用鉛去塗上一層釉，雖然鉛我還是有 一些的。我把三隻大泥鍋和兩三隻泥罐一個個堆起來，四面架上木柴，泥鍋和泥罐下生了 一大堆炭火，然後在四周和頂上點起了火，一直燒到裡面的罐子紅透為止，而且十分小心 不讓火把它們燒裂。我看到瓦器燒得紅透後，又繼續保留了五六小時的熱度。後來，我看 見其中一隻雖然沒有破裂，但已開始溶化了，這是因為摻在陶土裡的沙土被火燒溶了，假 如再燒下去，就要成為玻璃了。於是我慢慢減去火力，那些罐子的紅色逐漸退去。我整夜 守著火堆，不讓火力退得太快。 到了第二天早晨，我便燒成了三隻很好的瓦鍋和兩隻瓦罐，雖然談不上美觀，但很堅硬； 其中一隻由於沙土被燒溶了，還有一層很好的釉。[27] 魯濱遜的故事表面上純屬偶然，好像與魯濱遜的其它發明和創新毫無區別。小說主人公也 沒有把日曬瓦器和被他叫做「瓦罐」的光亮无比的器皿加以語言上的區別，似乎燒製的程 序沒有什麼質的區別。[28]但筆者在上述引文中強調的比喻——「像石頭一樣硬」和「像 磚一樣紅」——卻又指向別處，指向另外的詮釋可能。也許，魯濱遜的比喻只是一種口誤 。但他的口誤是否在暗示，另外一種意義在被笛福從敘事中輕率地清除之後，又通過修辭 方式回到了文本之中？的確，為什麼要堅硬如石、紅如磚呢？ 對這個問題的簡單回答是，魯濱遜的瓦罐既引出同時又否認了瓷器的在場，以及這一形象 所可能在笛福時代的歐洲讀者心目中誘發的相關意義，如白瓷、法國軟胎瓷、義大利花飾 陶瓷、瓷塔、中國風 (chinoiserie)等等。那麼，一個有趣的问题是：我們如何解釋瓷的 意象在同一文本中湧現，和它的明顯不在場這一矛盾？在此我們可以插入另一個相關的文 本，即《魯濱遜漂流記》的中譯本，希望引起笛福研究者的注意。此版本引人深思的原因 ，是它是那種姍姍來遲的、通過對器物本身重新命名而對於小說原著中的瓦器製作所提出 的懷疑。這就是著名翻譯家林紓和他的英文口述者曾宗鞏合譯的《魯賓孫飄流記》第一部 文言文版本。此版本於1905-1906年印行，翻譯的是原著的頭兩卷。[29]林紓和曾宗鞏的 譯文帶來了笛福小說與其中文譯文之間的意外遭遇。這一遭遇，用什克洛夫斯基的說法， 具備了讓讀者與他們所熟悉的英語版本陌生化的功效。[30] 現在我們再來看看魯濱遜用泥土和火焰作試驗的「翻譯」場景。林紓和曾宗鞏對前述引文 是這樣翻譯的： 一日余方熾薪行炙。既食﹐棄其薪。見薪上有剩泥一片﹐久(火段)而成陶瓦。余愕而驚﹕ 然則凡物皆可薪而成陶耶﹖新意既來﹐始思燒薪之法。以瓦盆試之。若云得瓷匠之術藝﹐ 余腦筋中固未有此也。至於瓷油之法﹐法當用鉛。余固蓄鉛﹐亦不知所以沃之之法。此時 余取小盂及(金兆)數具。彼此相疊﹐圍之以薪﹐布熱灰其下﹐積薪過之。火發﹐器乃通紅 ﹐無一裂者。余不之顧。至五六句鐘後就視﹐中有一器已委﹕以火力鉅﹐沙土之力不勝而 化。余計火力過烈﹐則器將盡燬。乃力抽其薪﹐令殺火力。久之﹐瓦器之上紅色漸徹。余 坐守經夜﹐不欲其熄。遲明﹐得三瓷。為狀至劣﹐然已可用。其下得瓦盂二。中有一物甚 光澤﹐如沃瓷油矣。[31] 原文作者笛福使用的是「earthen ware」，「earthen pots」，「earthen-ware vessels 」 這一類詞彙，籠統地指稱魯濱遜所製作的各種器皿。中文譯者則把原文小說中關於「 earthen ware」的模糊術語作了一一修正。林紓和曾宗鞏在翻譯的過程中，自然不一定意 識到魯濱遜燒製瓷器在笛福時代尚屬科學幻想，他們也許僅僅想把這些詞彙加以修改，從 而更準確地反映出魯濱遜從「瓦」到「瓷」或「陶」的技術進步。[32]可是，中文譯者對 原文的改造因此為我們開拓了一個豐富的解讀空間，同時也將原文的歷史性暴露在我們眼 前。 所有這一切，勢必顛倒我們通常所說的原文與譯文的關係，因為翻譯的負擔由「信」和「 達」，亦即對意義充分表述的願望，轉移到了翻譯者的詮釋本身。從這一意義上講，筆者 認為沃爾特‧本雅明在《翻譯者的任務》一文中圍繞類似瓷器的某種器皿的比喻，假如不 算超現實，也是十分奇妙的。他把原文語言和譯文語言都想像成「純語言」 (reine Sprache) 器皿上的碎片，指出： 碎片和碎片之間不必一模一樣，但是它們黏結起來必須看上去渾然一體、無懈可擊。翻譯 也是如此，譯文雖然不能與原文在意義上唯妙唯肖，但必須親切地、體貼入微地包容原來 的表意方式，使得原文與譯文都錄屬於某個更大的語言的碎片，如同器皿上的碎片一樣。 為此，翻譯文本必須盡量避免去交流什麼或傳達意思的企圖，原文對於譯文的重要性恰恰 在於，它替譯者和譯文卸去了交流和表達的重負。[33] 雖然本雅明文中的Gefäβ一詞不一定指陶瓷器，但是Scherben (碎片) 這個詞強烈地暗 示，他的心目中很可能有這一形象。如果他的翻譯理論的獨創性，在於揭示了碎片黏結起 來形成整個「純語言」器皿的意象，那麼我們又能從這一意象中得到什麼呢？[34]林紓和 曾宗鞏對於魯濱遜那些陶罐的翻譯與原著的處理大相徑庭，而且似乎也看不出他們用什麼 「碎片粘貼」的手法去包容原文的表意方式。由於器皿本身在笛福小說裡成了被理解和被 闡述的對象，林紓和曾宗鞏的譯文就把本雅明提出的翻譯問題上升到另一個層面， 這個 層面也許比本雅明在 《翻譯者的任務》一文中向翻譯家和理論家提出的純語言問題要深 刻得多。本雅明用碎片之類的隱喻去指涉翻譯活動，且不論此意象對於翻譯的比擬價值終 究能否成立，我們起碼應該考慮如下問題：當瓦器、陶器或瓷器這些意象本身進入翻譯活 動，而不僅僅停留在被指涉的層面的時候，其表現又如何呢？。 作為翻譯的核心比喻，「器皿」的形象可以通過林紓和曾宗鞏對魯濱遜所製造的器皿的獨 特轉譯來驗證。不同於伍爾芙給予這一卑微的物件以重大象徵意義的做法，林紓和曾宗鞏 只盯住了瓦罐或瓷罐本身，並試圖用自己所熟悉的文言詞彙來駕馭魯濱遜實驗的字面意義 。如果我們沿循著魯濱遜從日曬的瓦，到他偶然發現瓷與陶的軌跡，那麼伍爾芙前文所說 的那個瓦罐恐怕要呈現出極其不同的泥性和結實度。 林紓和曾宗鞏推敲魯濱遜「瓦罐」的意義，其做法是讓瓦罐指向別處，將這個詞的字面意 義推到了極處。他們把笛福的earthen ware拿來，將這個英文詞化為游動的符號，藉此在 漢語幾百年來形成的商用詞彙中去搜尋對等詞。於是，「瓷」與「陶」便被選中作為魯濱 遜自詡發明的器物的最貼切的對等詞了。也就是說，譯者使得歐洲人（及亞洲人）過去在 「porcelain」、「chinaware」和「陶」或 「瓷」之間建立的對等譯法重見天日。早在 18世紀初，耶穌會傳教士殷弘緒就已經把中文的「瓷器」的音譯為 「tseki」。他在1712 年寄回歐洲的關於景德鎮的第一封信中這樣寫道：「La porcelaine s’apelle communement à la Chine tseki。」[35]而這正是被笛福小說在渲染英國人的獨創性時 所遮蔽的。林紓和曾宗鞏大約沒有意識到中國與歐洲之間曾經有過瓷器製造的歷史糾葛， 但幾個世紀的漢語與歐洲文字之間的來往，無疑規定了譯者修辭的選擇範圍，使他們的譯 文在客觀上透視了笛福小說修辭的字面意義。 我們在林紓和曾宗鞏描述魯濱遜製陶的譯文中看到，譯者在多處給魯濱遜製造的器皿重新 命名，先是將「瓦」和「瓦器」用來指涉魯濱遜的日曬產品，而當魯濱遜講到「忽然發現 火堆裡有一塊瓦器[earthen-ware vessel] 的碎片，被火燒得像石頭一樣硬，像磚一樣紅 」的地方，中文譯文則成為：「見薪上有剩泥一片，久煅而成陶瓦。」[36]還說「余坐守 經夜﹐不欲其熄。遲明﹐ 得三瓷」，笛福的原文一律使用的是「earthen ware」，這個 字眼在譯文中消失了，取而代之的是「瓷」或「陶」，於是16世紀以來歐洲與中國之間的 頻繁貿易交往變得一下清晰可見。顯然，魯濱遜改進的「陶器」與車恩豪斯、伯特哥、萊 奧姆爾以及其他歐洲人製作的瓷器仿製品並不是什麼「普普通通的瓦罐。」恰恰相反，這 些器物都是同一個時代的產物，是歐洲人在藝術、科學和物質文化領域將自身「現代化」 的努力——這一努力離不開歐洲人同時對其他文化的挪用、殖民、和將其在意識論上野蠻 化的做法。[37] 從翻譯理論的角度來看，如果18世紀早期中國的「瓷」或「陶」是「porcelain」和「 chinaware」的所指，而後者成為前者的能指的話，那麼歐洲人所追求的正是如何在兩者 之間建立準確的對應關係。他們對白瓷的模仿可以被看作是一次「翻譯」的物質性活動， 其目的在於克服跨語際符號與其所指稱的材料之間的任何不精確或不對稱,以複製出與白 瓷對等的精確價值。這就解釋了白瓷、彩釉瓷和瓦器之間的區分在歐洲何以如此關鍵。價 值上的這種細緻的區分，顯然對收藏家和商家的市場都是異常重要的。笛福的寫作則企圖 拆散這種能指和所指之間的歷史對等性，並且對魯濱遜的勞動的跨文化意義作了脫語境的 處理，使之成了一個神話。然而，這個神話並不完整，不能不留下些許蹤跡。正如筆者前 面所指出的，魯濱遜對於當時科學實驗的模仿不慎道出了他小說的科幻前提。 笛福本人是從事磚瓦生產的實業家，他自然知道如何使用當時的專業術語去描述魯濱遜的 實驗。魯濱遜對器皿顏色的描述使我們立刻聯想到紫沙陶以及紅色的荷蘭地磚，即約翰和 大衛 ‧ 伊勒斯（John and David Elers）在英國製造、後來被車恩豪斯和伯特哥於1708 年在德累斯頓的工廠生產的那種產品，兩者實際上都是在參照荷蘭製陶商的樣品來模仿中 國的宜興陶。[38]不過，筆者這裡想要做的並不是對笛福小說的寫實性作傳記式的解讀， 也不是認可敘事人的故作天真，因為沒有任何理由可以使魯濱遜的故作天真，阻止我們在 本文重構的那種歷史氛圍裡探索重新解讀笛福小說的可能性。比如說，笛福所使用的「石 」與「瓦」的隱喻不僅具有語言或修辭上的轉折意義，這些隱喻恰恰暴露了在小說中被遮 蔽的東西。 如果我們進一步考查笛福在其它一些場合關於中國瓷器的討論，這種遮蔽便尤顯突出。例 如，笛福的一本小遊記《從倫敦到天邊的旅程》(1724) 裡面寫了一段關於瑪麗王后酷愛 瓷器的描述。在這裡，笛福展示了他懂得如何在白瓷和軟胎瓷之間做區分的時新知識。他 說： 王后陛下有一處雅致的住所，裡面有一套只供陛下本人使用的臥房，裝飾得十分豪華，特 別是一張鋪有印花布的床，這在當時算是稀罕物品，另有一件是陛下在荷蘭時自己的作品 ，十分考究，還有其它一些物件。此處還擺設著陛下的一套荷蘭白釉藍彩陶器 (delft ware)收藏，件數眾多且精緻無比；此處也擺設了大量瓷器精品(china ware) ，皆為在當 時英國尚見不到的珍品。這長長的展廳裡和其它所有能夠利用的地方都擺滿了瓷器。[39] 荷蘭白釉藍彩陶是一種軟胎歐式陶器，由於18世紀初歐洲陶器製造商的區域性區別，它常 常與彩釉陶器(faïence)互通使用。喬治‧薩維奇(George Savage) 將「faïence」 一 詞的正確使用規定為：「一種產於德國或法國的帶有光亮的暗色氧化錫表層的陶器。產於 義大利的同一種陶器被稱作是『maiolica』,而在英國和荷蘭曾叫做『delft』。實際上， 最好應該將『maiolica』和『delft』視作已經有固定的定義，而將帶有氧化錫光亮層、 產於其它地方的瓷器叫做『faïence』」。[40]無論我們是否接受薩維奇關於歐洲早期模 仿中國陶瓷製造而成的軟胎產品的定義，這一類產品從概念上講，一方面與軟胎陶區分開 來，而另一方面又與進口瓷器區分開來。我們是否可以推測：恰恰是笛福對瓷器的了解而 不是無知，才是小說《魯濱遜漂流記》在隱喻層面上否認瓷器實驗的真實原因所在？ 這一問題提請我們注意，魯濱遜的陶瓷實驗有一個概念上的替換過程，其方式是隱喻和轉 喻修辭之間的張力。是瓦器而不是瓷器，乍看似乎是簡單的隱喻修辭，與轉喻的動量相違 背，但這一隱喻其實在不經意中誘發了與它發生聯想的瓷器；也就是說，瓦罐意象鑄成的 過程中，轉喻早已寓於隱喻之中，使《魯濱遜漂流記》小說敘事一方面能夠遮蔽它所進行 的瓷器實驗，另一方面又暗示後者的存在。如前文所述，伍爾芙在笛福小說中看到了一隻 普普通通的「瓦罐」，並且試圖從中發掘豐富的象徵意義。然而，她似乎沒有考慮到在「 瓦罐」這一隱喻後面，可能是笛福對於瓷器的排除和遮蔽。伍爾芙的解讀雖然質疑了英國 男性的英雄主義，但無意中又一次塑造了那個自給自足、宏偉高大的「頭頂燦爛星空，屹 立於崇山大洋之前」的英國人形象，好像世界上除了白人的文明技術和他身後的大自然之 外，並無其他文明資源可尋。然而，英國，或者是歐洲，在藝術、科學和技術上真的能從 自我中生發嗎？當然不是。正如筆者對於瓦罐情節的分析所表明的那樣，那種自我生發的 想法本身就是笛福的小說敘事和笛福學所造成的意識形態效果，因為它不願意承認科學幻 想是這部小說現實性的大前提。 瓦罐情節決不是一個孤立的實例。彼得‧休姆就曾指出過另外兩個小小的實例，這兩個實 例都與魯濱遜試圖馴化「星期五」這個野蠻的「吃人者」的努力有關。關於「星期五」馴 化的主要情節集中於兩項加勒比技術：燒烤 （barbecue）與獨木舟 (canoe)。問題是， 這兩項都是歐洲人到達美洲後向加勒比人學來的，而在小說中，魯濱遜卻在教「星期五」 如何燒烤和如何做獨木舟，並強調「星期五」對此充滿感激和讚嘆。休姆寫到:「野蠻加 勒比人的『無知』是《魯濱遜漂流記》的文本所製造的效果，它來自於歐洲人對於自己從 加勒比文化學來的東西的全面否認。」[41] 真瓷的形上學轉向 「真瓷」（true porcelain）的概念是由歐洲人發明的詞彙，在傳統的關於瓷器的中文語 彙並裡沒有對應的術語或範疇。[42]18世紀的歐洲瓷商與科學家們創造了這一概念是為了 區分中國瓷與歐洲的仿製品。「真瓷」的引進設立了真正的瓷和看上去像瓷的東西之間的 形上學界線。在這樣一種機制中，真瓷特指中國產的白瓷，而歐洲的彩釉陶則被劃入粗糙 的類別，其質量有待改進。這種做法其實已將真瓷劃到了18世紀形上學的圖表之中。眾所 周知，對形上學來說，真理總是和表象相對，並隱藏在表象之下。問題在於形上學如何才 能穿透表層，達到對瓷器的「真理」的揭示呢？而這種揭示又能帶來什麼樣的技術和經濟 的回報呢？18世紀歐洲人對於造瓷用的高嶺土和瓷泥的艱苦搜尋，在這方面很能說明問題 ，因為這些特殊材料把形上學的追求導入了實驗室和價值生產的領域。從歐洲人最早相信 真瓷是瓦器久埋地下而成，直到他們發現高嶺土和瓷泥，並開始在歐洲批量生產，裡面有 一段值得我們特別重視的跨文化的價值生產的歷史。它牽涉到中國與歐洲之間的可譯性是 如何在幾個世紀的符號交換上、知識上和認識論上經歷了一系列複雜曲折的建構。 18世紀之前，歐洲作家和實驗家們一直對於中國瓷這種珍稀的半透明材料的奧祕興趣盎然 ，除了為數不多的幾項特出的實驗以外，他們的研究和推測幾乎沒有超越馬可‧波羅的早 期敘述。請看1617年出版物中的一段： 由泥漿、蛋殼、貝殼以及各種海蟲組成的大量材料被一直攪拌、調和，直到融為一體。然 後，家長將它埋在地下，只將埋藏的地址告訴自己的某個兒子。材料必須在地下埋80多年 ，不得見陽光。經過這若干年後，後代們將其挖出，用它製成了這種美妙的半透明器皿， 其造型和色澤的完美使任何批評者都無從指摘。[43] 關於這一奧祕的各種版本在17世紀和18世紀初廣為流傳，在托馬斯 ‧ 布朗 (Sir Thomas Browne)、弗蘭西絲 ‧ 夸爾斯 (Francis Quarles)、威廉 ‧ 卡特萊特 (William Cartwright)、理查德 ‧ 諾爾斯 (Richard Knolles)、托馬斯 ‧ 沙德威爾 (Thomas Shadwell)、弗蘭西絲 ‧ 培根 (Sir Francis Bacon)、約翰 ‧ 鄧恩 (John Donne)和蒲 柏(Alexander Pope)等作家的著作中都可以讀到。[44]培根在《林中林集》(1627年)中寫 道：「瓷，乃是久埋地下的一種人造混合土，」在《新大西洋國》(1627年)中這樣說：「 在各種泥土中，我們再加入幾種不同的混合土，比如中國人用來製造瓷器的那種。」鄧恩 在一首詩中寫道：「遠東中國人，地下久埋泥，復掘始得瓷……」(“Elegies on the Lady Marckham，”第21-22行) 。威廉‧福布斯指出，蒲柏在其著名詩篇《奪發記》（ The Rape of the Lock）中所說的「中國泥」，就是在這個意義上使用的。[45] 笛福本人曾經開過磚瓦廠，所以不可能盲從上述神話。他對當時有關陶瓷、荷蘭白釉藍彩 陶和彩釉陶的實驗應該是瞭如指掌，知道在用粘土、窯、釉、鉛、火、沙、玻璃、石、瓦 等詞彙去塑造幻想的英雄成就時，自己究竟在說些什麼。在笛福開設埃塞克斯(Essex)工 廠之前，英國已經有人多次利用當地的瓷泥去嘗試生產中國宜興陶的荷蘭版本了。弗蘭西 斯‧普萊斯(Francis Place,1647-1728)在他設在約克郡的莊園工廠裡用灰色粗陶器作過 實驗，隨後，約翰‧多萊特(John Dwight)在富蘭姆也開設了一家製陶廠，並於1671年獲 得了一項專利。有記載說，多萊特曾將伊勒斯兄弟告上法庭，指責他們侵犯了他的專利。 約翰和大衛 ‧ 伊勒斯於1686年前來自荷蘭，先是在漢默斯密斯工作，後來才在斯達夫德 舍開了工廠。他們以中國宜興陶的生產方式製造了無釉的紅色粗陶器。當時的法庭訴訟表 明，多萊特和伊氏兄弟的產品是一模一樣的。[46] 笛福的製造業也與荷蘭有著密切的淵源。[47]據珀拉 ‧ 貝克沙埃德的研究，笛福對於波 形瓦的了解程度表明，「他很有可能至少到過荷蘭進行短期業務考查，不過，當時在荷蘭 接受教育的英國『不信奉國教者』和經常訪問荷蘭的英國商人很多，這使得真相難於了然 。即便是笛福曾經到過荷蘭，他恐怕也必須僱用一名荷蘭來的工藝監督。」直到1726年， 笛福的波形瓦生意還使他被稱作是「英國的最新發明」的革新者。[48] 與笛福是同代人的車恩豪斯和伯特哥，這時也在荷蘭陶工的幫助下在德累斯頓-紐士達開 發他們的紫沙陶(這在他們於1710年1月23日在麥森開設皇家薩克遜瓷廠之前)。不過，兩 人的最終目標是仿製白瓷，為奧古斯塔斯王子 （Augustus the Great）效力。[49]奧古 斯塔斯是波蘭王及薩克森選帝侯，他對中國瓷器的著迷頗具傳奇性，據說曾用一個團的重 騎兵換了48八件中國花瓶。他一生中曾擁有幾千件瓷器，主辦麥森工廠，並且設想用德累 斯頓-紐士達的瓷器擺滿他的荷蘭宮殿（Holländische Palais），還在1717年將該宮重 新命名為日本宮殿（Japanische Palais）。此宮殿可能是笛福在1719年出版《魯濱遜漂 流記》的第二卷 《魯濱遜再歷險》（The Farther Adventures of Robinson Crusoe）中 描述的中國瓷房子的生活原形。[50]基於我們已有的對小說中瓦罐情節的分析，笛福在續 卷中對瓷房子的幻想，可以為我們理解整部小說提供進一步的啟發。 在《魯濱遜再歷險》中，年邁的魯濱遜決定進行最後一次海外冒險。他故地重遊，感慨良 多，此時過去的荒島早已屬於他的殖民管轄之下，繁養生息，十分發達。稍後，魯濱遜決 定去東印度群島去探索赴西歐的北部路線。歷盡過無數次生死攸關的險情之後，魯濱遜終 於和一些耶穌會傳教士和商人結伴東南亞到達了中國，開始他們在中國的旅行。某日，魯 濱遜的葡萄牙人老舵手在北方發現了一座瓷房子，便勸誘魯濱遜去親眼看看他以為是「用 瓷器 (china) 堆砌起來的紳士的房屋。」魯濱遜就 China (中國)和 china (瓷器) 的諧 音調侃起來，下面便是林紓和曾宗鞏的譯文： 余曰﹕「彼中產瓷﹐即家具盡陶﹐亦復何異。」叟曰﹕「誤矣﹗吾言彼舉室中﹐窗壁門戶 ﹐悉仰陶而成。」余驚曰﹕「其室之大小如何﹖能舉彼室載吾駝背乎﹖ 苟遇之，必購一 區，歸示國眾。」 叟曰﹕「而駝果能載乎﹖彼陶室可居三十人。一橐駝之背何以任此﹖ 」余聞言益駭﹐必欲一(占見)其異。 既而臨視﹐蓋以木為間架，夾以瓷片﹐屋瓦亦然。 白瓷為日所燭﹐其光射目。室作白色﹐中作藍色花卉。其狀至美。室中之壁﹐均巨片之瓷 。五光十色﹐絢麗動人。有時用金塗。有聚數瓷片合成一畫者﹐柯業交橫﹐望之幾莫辨其 縫所在。[51] 林紓和曾宗鞏對文中一句作了淡化處理，「既而臨視﹐蓋以木為間架，夾以瓷片﹐屋瓦亦 然」因而沒有顯示文中語氣。其實，英文原文是「 when I came to it, it was Nothing but this: it was a Timber-House, or a House built, as we call it in England, with Lath and Plaister, but all the Plaistering was really China Ware, that is to say, it was plaistered with the Earth that makes China Ware 」(我見到它時 ，發現它其實不過是木頭房子而已，照我們英格蘭人的說法，是那種釘板條和掛灰泥的木 房，只不過這裡用的不是灰泥而是陶瓷，也就是說，牆上掛的是用泥土做的陶瓷)。魯濱 遜對於瓷房子的揭示，為了表明這房屋實際上並不是真正用陶瓷材料建造起來的，而不過 是「用泥土做的陶瓷」附著於表面的普通木製房舍。物體的表面顯然具有欺騙性，這所房 子其實是一座普普通通的木構建築，雖然其外表「五光十色」。可是魯濱遜的目光並不滿 足於物體的表面，他還要揭示隱藏在內部的真相。這種形上學的求真意志暗示著指向對象 的暴力行為，使我們想起18世紀英國作家斯威夫特（Jonathan Swift）諷刺過的那種非把 人間事物「切開、打開、絞碎、刺破」不可的科學想像。[52] 《魯濱遜再歷險》還有一個值得讀者注意的細節，那就是當魯濱遜來到北京參觀中國長城 時，他十分自信地說：「如果我們的軍隊帶有連發的炮火、工程人員、再加上兩個連隊的 礦工，你認為它真的能夠抵禦我們嗎？難道他們十日內不能將它轟倒、讓整營的軍隊湧入 ，或者將它連同底座炸飛到空中，蹤影不留。」[53]笛福顯然是個預言家，他的主人公要 炸毀被視為中華文明象徵的長城的願望，比馬嘎尼使團訪華還要早74年。近代史研究者曾 經斷言，早期中英外交的失敗以及鴉片戰爭的隱患應歸咎於1793年乾隆皇帝對馬嘎尼使團 和英王喬治第三表現出的傲慢無知，可是這一結論在年代上就很難說服人。據最新的研究 ，乾隆皇帝其實對英國的海外擴張有相當的了解，並採取了適當的對策。[54]也許可以說 ，19世紀發生的英中戰事圓了笛福等人的一個長久的夢，英國人摧毀的雖然不是的長城， 而是當時被稱為萬園之園的圓明園，後者同樣是被當作文化象徵物而被付之一炬的。 魯濱遜揭穿瓷房子和中國瓷器（china/China）的假象的做法，在1815年出版的英國海軍 版《魯濱遜漂流記》中又有了進一步的發展。這個19世紀版本的註釋者帶著一百年後的目 光重新詮釋瓷器的價值，寫了一條發人深省的腳注。這條腳注向讀者報告陶瓷在中國和歐 洲生產的技術信息，結尾處寫道： 陶藝在中國十分突出。但這不過是一種雕蟲小技，是由最粗鄙的人發明的。一般認為，中 國出產特具功效的泥土可用於生產這種東西。拜魯的信息告訴我們，他們瓷器的優質並非 是由於工藝優良，而只不過是在選材時精而又精、用心良苦，使其十分純正。他們缺乏天 賦的另一有力證據，就是他們既然擁有可以和製造玻璃相比擬的技藝如此之久，卻沒有能 夠發明並且製造這種美妙實用的玻璃，而他們在工藝造型和裝飾方面的品味低下幾乎是路 人皆知的。[55] 這篇文字機智地將魯濱遜關於中國瓷房子的故事及其雙關性，堂而皇之地引入了19世紀「 民族誌寫實」（ethnographic realism）的領域。這一類的「民族誌寫實」藉助19世紀的 著名殖民旅行家約翰 ‧ 拜魯 （John Barrow）以及其他一些19世紀種族主義旅行家們所 提供的「實證」，去揭示歐洲以外的文化的秘密，也在另一種意義上更新了《魯濱遜漂流 記》作為現實主義小說的「客觀」地位。上述文字對於玻璃工藝的討論十分有趣，因為它 有意顛倒了18世紀科學家、法國物理學家萊奧姆爾等人關於玻璃工藝（易碎、強度不夠、 耐熱性差等）遜於陶瓷工藝的理論。 那麼中國究竟有沒有叫做瓷房子的東西存在？如果答案是否定的，那麼笛福是從哪裡得來 的這一念頭呢？是憑空杜撰還是對異域的幻想呢？筆者能夠想到的原型是麥克斯‧ 伊曼 乃爾（Max Emannel）於1719年在慕尼黑郊外的尼芬堡公園裡建立的著名「中國風」寶塔 ，此寶塔乃是對於法國凡爾賽宮小瓷塔的模仿。凡爾賽宮小瓷塔原是奉法王路易十四世之 命於1670-1671年興建的最早的「中國風」的建築，被稱作是「用中國來的工藝方法裝飾 而成的。」[56]上述日期的巧合能說明一些問題，因為慕尼黑郊外的寶塔建成的當年正是 笛福創作出版《魯濱遜漂流記》第一、二卷的年代。筆者認為，薩克森選帝侯奧古斯塔斯 於1717年在德累斯頓-紐士達得到的荷蘭宮殿，後更名為日本宮殿的這件事，很可能笛福 小說中的瓷房子的另一個靈感來源。 早在1700年，奧古斯塔斯由於跟瑞典開戰，造成財源匱乏，於是他將煉金術士伯特哥捉來 ，武裝押解到德累斯頓，命令他將鉛轉換為黃金。3年後，伯特哥不但沒能將鉛變成黃金 ，反而使奧古斯塔斯的4萬塔勒付諸東流。奧古斯塔斯忍無可忍，就把伯特哥交由車恩豪 斯監管。此時，車恩豪斯正在研究製造真瓷的工藝。[57]此人年輕時曾在萊登大學學習( 1668-1674年) ，後來在研究真瓷的初期與皇家科學院保持密切關係。他的大部分工作是 利用凹面金屬鏡折射，把放射的熱集中去熔化大量的耐火性物質。車恩豪斯多次去義大利 和法國訪問一些聲稱已經掌握了製造真瓷的奧祕的科學家們。正如一些學者所指出的那樣 ，此人對於持續高溫以及許多耐火物質的熔點的潛心研究表明，「他已經對中國瓷器的原 則有了相當的了解。」[58] 當時在歐洲尚沒有設計出能夠達到生產真瓷的高溫窯 (攝氏1450度)，於是車恩豪斯藉助 他的燃燒鏡，去實驗石棉的熔點。石棉是一種含鈣和鎂的硅酸化合物，看上去頗似高嶺土 。儘管車恩豪斯本人沒有親自發現製瓷的用土，但是他早期的化工方面的研究的確向前推 進了一步，使詹姆斯‧哈頓（James Hutton）幾十年後能夠在此基礎上創立他的地殼演化 的火成論理論（Plutonian theory），成為現代地質學的奠基人。[59]在伯特哥加盟車恩 豪斯以後，車恩豪斯利用燃燒鏡獲取高溫取得了相当的進展，儘管高嶺土的發現後來被記 載到了伯特哥的名下。[60]這兩個人一道開發了一種秘密配方，裡面含有雪花石膏石而不 是長石(他們以為是瓷泥) 作為可熔材料與高嶺土一起燒。不過，用這種配方在麥森工廠 生產的瓷器不象中國瓷那樣白、均勻和透明。直到這兩個人死後的1720年（笛福出版他的 小說的一年以後），雪花石膏石才開始被來自斯波塄（Sieberlehn）的長石所替代，瓷器 的成色得到了極大的改觀，瓷體更白了。[61]從這一意義上講，麥森工廠成了歐洲第一家 生產白瓷的廠家。 正如《魯濱遜漂流記》1815年的海軍版所表明的那樣，玻璃和白瓷之間關係始終是科學家 們關注的熱門話題。這主要是因為法國著名物理學家萊奧姆爾對此項研究有濃厚的興趣。 萊奧姆爾曾試圖利用普通窯，將玻璃與耐火材料一起燒製的方法仿造真瓷。經過對於多種 混合土的試驗，他趨向於使用沙子和石膏的混合物。他觀察到，玻璃的性質的改變開始於 表面(這一事實表明是一種化學反應) 繼而轉換為由超細顆粒組成的絲狀纖維。經過一定 溫度的處理，玻璃可以像瓷一樣轉換為顆粒狀。萊奧姆爾將自己的產品稱作是「變生、再 生的瓷，或者叫玻璃變的瓷。」[62]他說，「玻璃具有平滑的光澤，而這在真瓷來看是根 本不存在的。瓷是顆粒狀的，也正是因為它的精細的顆粒才使它區別於瓦器，另外一個原 因則是顆粒的大小與排列方式使得不同的瓷有所區別，使它們更接近或遠離玻璃的性質。 」[63]其背後的理論是，如果金屬能夠在轉換為金屬灰，或在玻璃中熔化以後重新回到原 生狀態，為什麼產生玻璃的沙石不能是可恢復的？正如西瑞爾斯坦利‧史密斯所指出的那 樣，指導萊奧姆爾的鋼鐵研究的笛卡爾式微粒觀點同樣適合於瓷器的研究。他恐怕是一個 多世紀以來在這個層面上對於物質結構如此認真研究的最後一人了。萊奧姆爾極力想做出 內部表面具有同樣質量的瓷，但是結果卻是令人失望的。因為他生產的瓷其內部質地雖然 已經可以和中國白瓷的白度不相上下，但是其外表卻是又黑又粗。[64]這似乎是萊奧姆爾 在不經意中，對笛福在《魯濱遜再歷險》中對瓷房子的形上學式的揭發所作的莫大諷刺。 如果說笛福小說中的「殖民否認」文學修辭誕生於他那個時代的經濟競爭，18世紀歐洲科 學家的瓷器研究也同樣是藉助於經濟力量的雙翼，促進了歐洲陶瓷工業的興起，參加國際 市場上的貿易競爭，最終給歐洲帶來了成功。笛福並沒有活著看到這一天：18世紀中葉發 展起來的英國瓷器和英國製瓷業不僅迅速發達，而且還成功地導致中國瓷器在國際市場份 額的下跌。布羅代爾在他的著作《日常生活的結構》中將這一下跌歸咎於時尚的週期性。 [65]他的結論就18世紀歐洲的「中國風」以及法-德的洛可可式藝術風格來說，也許可以 說比較準確。但是，我們不應忘記，由於大部份出口瓷器逐漸地被應用於餐桌、衛生間、 和起居室，全球瓷器需求量到了19世紀是增加了，而不是減少了。[66]英國製瓷業開始在 世界範圍推銷產品，攻勢猛烈，甚至將產品運到了中國。這說明布羅代爾關於時尚週期的 觀點是有問題的。[67]同時，英國的稅法也及時調整，使其製瓷業在遏制瓷器進口方面處 於極為有利的地位。已有的研究結果表明，英國在當時貿易額的一個重要指標就是其出口 額由8%上升到了20%，這很大程度上得益於英國和歐洲的殖民地市场的存在。[68] 最後，筆者對英文的「china」一詞的詞源，以及權威的英文詞典中對這個詞義的界定稍 加評述，以結束本文。根據《牛津英語詞典》（Oxford English Dictionary），「china 」 一詞的詞源來自波斯語的「chini」，最早來自印度梵文，於16世紀進入英語。該詞的 傳播沿循著古老的貿易之路，和來自葡萄牙語的「porcelain」 一詞並駕齊驅，負載了幾 百年來葡萄牙帝國和大英帝國與亞洲之間的雙重貿易史。對於「china」一詞,《牛津英語 詞典》定義為「一種具半透明特徵的earthenware，最初產於中國，後經葡萄牙人於16世 紀傳入歐洲，並將其命名為『porcelain』」。此定義顯然未得益於過去幾個世紀的科學 智慧，否則它的說法會大相徑庭。因為把china嚴格地定義為earthenware 的「一種」， 等於是忽略了18世紀以來的歐洲科學史。從那時起，歐洲人的陶瓷實驗已經給這個英文詞 予以新的涵義，使得 china 和 earthenware 之間出現了質的區分。《牛津英語詞典》其 實是延續了笛福小說在它虛構的陶瓷實驗中，以earthenware的名義對 china 的否認。這 種否認既是歐洲建立自我認同的認識論基礎，也是我們所熟悉的現代化敘事的邏輯所在。 這種敘事經常暗中指導我們對文化、歷史、民族的評價，讓我們毫無警惕地走入文明優劣 論的盲區。筆者對於《魯濱遜漂流記》的解讀，一方面交叉審視笛福的生平及其著作，另 一方面用跨文化的中文譯本來透視原文以及圍繞原文的現代化敘事，使笛福文本開始向我 們展示出它的「陌生」面目。也許這種陌生性，正是我們大家都熟悉的這部小說的歷史性 的藏身之處。 叢郁/譯 楊立華/校 （本文英文版發表於理論學刊Critical Inquiry，1999年第25期，原標題為 「Robinson Crusoe’s Earthenware Pot」 。中文譯文經作者做了潤色和改動。） 注釋： [1] Virginia Woolf, The Second Common Reader (New York: Harcourt, Brace & World, Inc., 1960), 頁 48-49. [2] 《馬克思恩格斯全集》，第23卷，《資本論》第1卷，頁93，人民出版社，1972年9月 第1版。 [3] 《馬恩選集》，第2卷，第1頁，《政治經濟學批判導言》，人民出版社，1995年第2 版。 [4] Andre Gunder Frank, ReOrient: Global Economy in the Asian Age (Berkeley: University of California Press, 1998), 頁 282. [5] 參見J. A. Lloyd Hyde, Chinese Porcelain for the European Market. (Lisbon: Edition R.E.S., 1994, c) 1956; John Goldsmith Pillips, China Trade Porcelain: An Account of Its Historical Background, Manufacture, and Decoration and a Study of the Helena Woolworth McCann Collection (Cambridge: Harvard University Press, 1956); 以及David Howard和John Ayers, China for the West: Chinese Porcelain and Other Decorative Arts for Export Illustrated from the Mottahedeh Collection 2 vols. (London: Sotheby Parke Bernet, 1978). [6] 笛福所面對的是18世紀初消費主義的誕生，它標誌著歐洲的「中國風」藝術的興起。 桑巴特與布羅代爾將「中國風」定義為資本主義初級階段對於奢侈品的「可見消費」 。( 參見Werner Sombart, Luxury and Capitalism (Ann Arbor: University of Michigan Press, 1967) 以及Fernand Braudel, The Structures of Everyday Life, trans. Sian Reynolds [Berkeley: University of California Press, 1992年]) 布魯斯 ‧ 勒曼 的研究表明，大西洋兩岸的英國人體驗到了「消費主義的第一次浪潮，在此浪潮中進口的 亞洲產品以及生產扮演了重要的角色。」 參見Lenman, 「The English and Dutch East India Companies and the Birth of Consumerism in the Augustan World,」 Eighteenth-Century Life 14 (February 1990): 頁62. [7]參見 Paula R. Backscheider, Daniel Defoe: His Life (Baltimore: John’s Hopkins University Press, 1989), 頁64-65. [8] Daniel Defoe, A Tour Through the Whole Island of Great Britain (1724-1726) , (London: J. M. Dent & Sons Ltd, 1962), 卷 I, 頁165-66. [9] 同上, 頁166. [10] 例如笛福的同代人約翰 ‧ 蓋(John Gay, 1685-1732) 在1725年寫過一首諷刺詩， 「獻給一位傾心於古老中國瓷的女士」 。在詩中，女性身份與瓷器既相互誘發又相互借 喻，而男性身份則被等同於瓦器，表面粗糙但內心堅硬。蓋的詩歌表達的是一種建立在外 表與內涵、表層與深層、男性與女性之間的形上學的物的美學結構。 [11] 參見 Peter Hulme, Colonial Encounters: Europe and the Native Caribbean 1492-1797 (London: Routledge, 1992), 頁175-222。 [12] Ian Watt, The Rise of the Novel (Berkeley: University of California Press , 1957),頁65; 在 Hulme的書中引用于頁 176. [13] 休姆的認為兩部致力於這一精神主題研究的重要著作是G. A. Starr, Defoe and Spiritual Autobiography (Princeton: Princeton University Press, 1965) and J.P. Hunter, The Reluctant Pilgrim: Defoe’s Emblematic Method and the Quest for Form in Robinson Crusoe (Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1966). [14] Hulme, Colonial Encount -- 丞相末年，略不復省事，正封籙諾之。自嘆曰：「人言我廢廢，後人當思此廢廢。」 --政事3:15 ♤♡♢♧☜☞☟✡✉☂✂☯☑✈☠☹ ♠♥♦♣☎☁☺ https://i.postimg.cc/7hJbMDhT/427.jpg --

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