羅偉章、傅小平：作家精神，聽上去不可捉摸，其實正是作家的骨 來源：《野草》　2026年03月10日08:07 ☁☁傅：自2007年初和你第一次對談迄今，已經過去了近19年。在這些年裡，時不時聽到 你新書出版的消息，但大多沒來得及閱讀。這次因為趕時間，雖然沒能一一細讀，卻也是 有個大致印象，你的創作一直求新求變，也像評論家李美皆說的那樣，無論取材還是價值 內涵，都能「形成一個有效的互文系統或意義閉環」，你是有意為之，還是作品系列進行 到某個分上，自然而然就這樣寫了？ 羅偉章：每個人的一生，即便是認認真真的一生，也幹不了多少事；如果這個人是幸運的 ，回過頭看，會發現他在很短的時間裡就確立了方向，或者說目標。他朝這個目標走去， 每走一步，都種下了一棵樹，然後形成自己的森林。散亂和零星，都成不了森林。作家也 一樣。但這很難說是有意為之，一些根本性的東西，在非常年輕的時候就應該具備了，儘 管可能不夠清晰。閱歷的增加和經驗的積累，是讓自己變得清晰和堅定。至於求新求變， 同樣不是有意為之，以開放和自然的心態去面對生活，包括面對寫作，就好。 ☁傅：可不就是如此，但從你的《塵世三部曲》——《聲音史》《寂靜史》《隱秘史》裡 ，倒是大致能見出你的創作體現出較為強烈的「史」的建構的意識，當然這個「史」，未 必是歷史的「史」，也還有可能是心靈史的「史」，或生活史的「史」，但「史」的命名 本身，就意味著對一個事物做長時間的打量，並形成自己相對穩定的認識，也可以說是形 成一個有效的意義系統。你怎麼看？ 羅偉章：你這樣講也對，但對我來說，不是一道大門轟然打開，而是開了一道門，再開一 道門。寫《聲音史》之前，我沒想過要寫《寂靜史》，是《聲音史》寫到一半或多半的時 候，有天我突然覺得，這部小說寫完，我還該寫一部《寂靜史》。《隱秘史》同樣生發於 《聲音史》，是裡面有個人物，很有意思，但不能在《聲音史》裡完成他，因此需要另一 部小說。幾部作品分享一個大的命題，又各有側重，按丁帆老師的說法，分別關於心靈（ 《聲音史》），關於信仰（《寂靜史》），關於人性（《隱秘史》），而這些，都是塵世 裡的事情。 ☁傅：是這樣，很多寫作都未必是事先規劃好的，而是在寫作過程中找到它自己的歸途。 當然，也確實有不少作家有「三部曲情結」，作家寫作都追求完成度嘛，寫到三部覺得一 個系列已經完成了，也就罷手了。看資料知道你最初是想把這三部曲命名為《孤獨三部曲 》的，後來怎麼就改成《塵世三部曲》了？我想這個改名本身，或許已經包含了你思想觀 念上的某些變化。 羅偉章：我倒是沒有「三部曲情結」，只是，寫完這三部小說，也的確如你所言，有種在 某方面實現了「完成度」的輕鬆感。但就相關問題，估計還不會罷手，這得看，看我有沒 有新的感觸和認知。對「三部曲」的命名，當時編輯和我都很糾結，列了十幾個，用這個 和那個，都各有好處，也各有不足。我徵求了幾個朋友的意見，朋友們很上心，有個朋友 覺得，冠以「塵世」比較好，是因為《寂靜史》裡關於「塵世」的言說，很合其心意。我 和編輯都認可。「塵世」這個詞，本就深具包容性。但就作品本身而言，三部小說寫的都 是孤獨，無論多麼熱愛這個塵世，孤獨感都深入骨髓，所以《孤獨三部曲》是我首先想到 的，只是這名字過於鋒利，人們不習慣過於鋒利的事物。 ☁傅：這也算是一種「妥協」，好在三部曲也透著執拗，三部作品都似乎在捕捉和打撈某 種遠去或消逝的「聲音」，誠如批評家程德培所說：「羅偉章的小說，與其說關注的是聲 音，還不如說關注那日漸逝去的聲音，接近沉默的聲音。」當然，這裡的聲音，更可以說 是隱喻意義上的聲音，你意欲捕捉和打撈的也未必是聲音，更近乎通過「聲音」得以辨認 的事物。《誰在敲門》也是，這個命名讓讀者有一種聲音上的期待。大體上說來，小說居 多訴諸「看」的經驗，也有少數作品如《香水》訴諸「聞」的經驗，你更多訴諸「聽」的 經驗，多半有你的理由。 羅偉章：我在別的地方也說過，相對於「看」，「聽」更深刻。繁體的「聖」字，寫著「 聖」，要成聖，耳朵是少不了的，而且在顯要位置。耳朵負責溝通，與他人溝通，與萬物 溝通，與天地溝通，與時光溝通。缺失了溝通，這個世界是不可想像的。從個人層面，與 我的童年有關，我是在聲音裡成長的，風走林梢，雨打木葉，水過灘頭，以及野蜂飛舞， 陽光灑落，都對應著我的心緒，因此我都能聽見。但德培老師說得對，在我這裡，聲音或 許只是沉默。 ☁傅：但沉默不代表沒有聲音，反倒是因为沉默，更需要被聽見。「塵世」的聲音，也渴 望被聽見。事實上，由「塵世」這個詞，倒是會自然聯想到「底層」，雖然兩個詞著實也 有一些區別。我之所以做這一聯想，是因為你早年一度被認為是「底層寫作」的代表作家 ，這個概念在當年著實流行過一陣子，當然那時我就覺得這個提法難以概括你寫作的總體 風貌，現在就更加覺得不足以涵蓋了。 羅偉章：文學命名是批評家的事，於我沒有多大關係。不只是「底層寫作」，別的一切命 名都如此。任何命名都是柵欄，甚至是囚籠。文學只有好壞之分，與題材、地域、流派等 等無關。世上沒有一種文學是以底層、中層和上層來界定的。文學沒有邊界。但命名又是 批評家的權利，而且這種工作是有意義的，它能把握總體面貌和規律性。只是作為寫作者 ，要知道從命名中「溢」出。 ☁傅：《紅磚樓》也像是從你的總體創作中「溢」出。這部小說聚焦了作家群體。印象中 ，你是不怎麼寫這個群體的。所以，這部小說，倒可以說是你「偶一為之的產物」，雖然 李美皆在她的文章裡說，你的作品很少呈現為「偶一為之的產物」。但與此同時，我想這 部小說也當然是你一貫觀察和思考的產物。你是作家嘛，承擔作協事務，也負責刊物編輯 ，說時常跟作家圈打交道，是不為過的。因為這樣，你的確了解作家這個群體，也的確有 不滿，也就不吐不快了。 羅偉章：除了長篇《紅磚樓》，我還有一部接近七萬字的中篇，叫《講述姚君》，同樣寫 到作家群體。 ☁傅：倒是不了解這部小說，想必和《紅磚樓》有一些相關性。 羅偉章：是的，相關性很強。《講述姚君》描述的時間起點，早於《紅磚樓》。前不久， 北大的叢治辰談到《講述姚君》，說這是對八十年代的回溯。雖不只是回溯，但這個話題 也特別有意思。不過還是那句話，寫什麼，也就是個題材罷了，作家群體只是我進入小說 的門，就跟以往的任何題材一樣。《紅磚樓》發表後，有些批評家和讀者就看出了這一點 。任何群體都可以輻射，可以成為照見世界的沙子。而且，無論是對《紅磚樓》裡的人物 ，還是對《講述姚君》裡的人物，不滿，自然是有的，但更多的是憐惜。「憐惜」才是這 兩部小說的真正表情。 ☁傅：因為憐惜，所以批判。不妨問問你理想中的作家形象，以及理想的作家的生態—— 可以做生活狀態、生存狀態或作家群體生態解，是怎麼樣的？我覺得有必要問問這個問題 ，也因為近些年，「作家」這個稱呼有些被庸俗化了，著實有一些主要寫小說的作家，更 願意自稱或被稱為小說家。 羅偉章：有一種東西，叫作家精神，聽上去不可捉摸，其實正是作家的骨。作家應爭取和 保持凝視生活的權利。他們是生活的參與者，更是觀察者，他們懂得，泡在水中只能看見 水，站在岸上才能看見河。我們現在是水裡的作家太多，岸上的作家太少。我們把深入生 活，解析為降低標準之後的融入，而不是以更加寬廣深邃的視野，去深淵裡探測疼痛。我 們輕易就可以撤退，甚至投降。 ☁傅：還是得說回「底層」，這倒不是非要給你的寫作貼上「底層寫作」的標籤，而是你 的寫作以整體觀之，偏於聚焦底層群體。但說實在，很多人對於「底層」這個概念所指為 何，恐怕也是模糊不清的。如果只是相對於上層來說，那只要客觀上不如上層的群體，都 可以自嘲是底層。當然，一般來說，底層意味著還沒能做到生活無憂，還得為基本的生存 或生活而掙扎。但我總覺得，作為一種缺少邊界的概念，「底層」的提法並沒有釐清，「 底層寫作」這種提法也可以存疑。 羅偉章：假定「底層寫作」這個概念成立，那也只是一種眼光，一種角度，一種情感和思 想的方向。我這裡沒說「姿態」。一說「姿態」，就有「做」的嫌疑。我的意思是，我不 贊同為誰「代言」的說法。文學是個體心靈的回聲，你的作品能引起他人共鳴，只因為我 們都是人，有著共同的困境與渴望。所以文學的根本要義，還是「誠」。不僅作家，任何 人誠懇了，都能教我們，都能讓我們感覺到「低處」的寧靜、博大與可能性。或許，這才 是我心目中的「底層」。 ☁傅：贊同。換句話說，就算作家們有為底層代言的衝動，這樣的代言，是否具有合理性 ，也還得另說。畢竟就像有評論說的那樣，個體絕非僅僅是憐憫、同情、關懷的對象，更 是權利主體——公民。作為公民他們與寫作者天然平等，寫作者並不天然具有對其他公民 的代言權。當然，一個作家寫底層，也自認為是底層群體中的一員，由此進行所謂的「底 層自我言說」，倒是無妨。但實際的情況是，最初寫底層的作家，到了後來成名成家，也 就脫離底層了，他或許難以作為底層中的一員而寫作，但如果依然潛心為底層寫作，倒也 是難能可貴。 羅偉章：底層不底層，是相對的。前些天還跟北京作家寧肯說到官和吏這兩個概念，官在 下級面前是官，在上級面前又變成了吏。在這個意義上，成名成家後，也並不意味著就脫 離了底層。我前面說，文學需要「誠」，因此「堅持」沒有意義——我已經不是以前的心 境了，我的知識結構和對文學的理解都變了，還「堅持」像以前那樣去寫作，就走上了一 條宿命的道路。既然唯一的不變是變，變化就是正常的，我們需要警惕的是，為什麼變， 又變成什麼樣，我們在變化的過程中，有沒有意志和能力擁抱不變。與誠懇靠得最近的詞 ，是樸實，越樸實，越簡單，越能保持精神的穩定和價值的恆定。 ☁傅：無論誠懇、樸實，還是簡單，都是說著容易，做起來難。當然，就寫作而言，實際 上，這裡面還存在路徑依賴的問題。一個作家生活改變了，心靈也改變了，寫作視域卻沒 有隨之改變，就會帶來一個問題，如果寫作技藝高超倒也罷了，如果不是，當初源於經驗 ，也是由心而發的寫作，至少給人感覺是真誠的，也就能打動人，寫作技藝上相對的粗糙 便也能理解，但到了後來，寫作技藝沒見提高，反倒是心靈空了，真誠也少了，那讀者自 然也就不買賬了。 羅偉章：從根本上講，技藝幫不上大忙，某些時候，還會幫倒忙。但文學確實需要技藝， 比如語言，比如結構，但更大的技藝，是看待世界的方式——當落實到這個層面，談的又 不是技藝。托爾斯泰堅決反對把藝術性單獨提出來討論，他寫的安娜，步履輕盈，腳下無 根，最後就被社會拋棄了，也被自己拋棄了，這既是技藝，也不是技藝。只有當一個作家 呈現了深廣的人生內涵，才犯得著去論及這個作家的技藝。你說的路徑依賴，是的，這大 概是作家們都會遇到的坎，能不能跨過，靠的同樣不是技藝，而是內心力量（包括天真與 好奇）和寫作激情。但另一方面，高超的技藝本身又具有引領之功——引領我們朝更好的 地方去。所以這不是個一分為二的問題，是水融入水中的問題。 ☁傅：這個說法頗有啟發性，著實有不少寫作者誇大了技藝的重要性，乃至認為寫作就是 個技術活。而一個真誠的作者，一般不會濫用技藝，也不會濫用概念，如果覺得置身於某 個概念的蔭庇之下，於自己有利可圖，偶爾濫用也是有可能的，卻也可以說是無奈之舉。 在我印象中，那些年裡，也有質疑聲說，你書寫底層，而且把底層寫得有些兒悲慘，多少 是出於寫作策略上的考慮。但這麼多年過去了，你依然聚焦底層，倒是足見寫底層是出於 你寫作上的自省，或自覺。 羅偉章：當年既非「策略」，現在也非「自覺」。我曾在給一個朋友的小說集寫的序言中 說：大多數走上文學道路的人，生命裡都留有一塊傷疤，這塊疤別人看不見，甚至寫作者 自己也看不見，但它活著，它不斷提醒你去舔舐初始的疼痛，不斷挑戰你的尊嚴。你不能 不管它，你得面對它，當你傾吐出來，形成文字，就是表達。「策略」和「自覺」，是很 疏離的概念——我是說與傷疤的扯心扯肺相比。 ☁傅：你把多數人寫作的深層動機給一語道破了。這道「傷疤」於你個人而言所指為何？ 羅偉章：與飢餓有關，更與從小失去母親有關。對此我在文章裡寫過，也在訪談裡說過。 我老家在四川東北部，那裡勉強屬大巴山系，土黃天青，出石頭和荒草，不大出莊稼，更 不生錢，總之是窮得很，在我很小的時候，又發生過一場天災，莊稼最需雨水的時節，卻 七十三天滴雨不下，方圓數百里顆粒無收。許多人都在讚美藍天，但我看到藍天，就會想 起那段日子，就有飢餓的感覺。飢餓對人的打擊相當大，它展現出的力量，超過了革命和 戰爭。但對我打擊最大的是母親去世。那時候我五歲多，正是往母親懷裡撲的年齡；而我 的妹妹只有兩個月大，妹妹吃不到母親的奶水，聞不到母親的體味，醒來就哭，哭累了就 睡，她是怎麼活過來的，至今想來也是奇蹟。她不僅活過來了，還長到一米七左右，在四 川女性中，算高個兒，又特別愛笑，只是我每次看到她，都聽到一個嬰兒瘦弱的哭聲。 ☁傅：可見你作為一個作家的敏感，也可見童年生活的深刻印記。 羅偉章：童年生活對一個寫作者的影響至關重要，甚至具有決定性因素。 ☁傅：沒錯，但倘若你只是寫的童年創傷，或者苦難人生，讀者就會認為你只能這麼寫。 好在你迄今為止的創作足以證明，你筆下的世界其實是挺寬廣的。 羅偉章：做一個作家之所以好，當然也可以說之所以累，就是這個職業要求你不斷成長。 我曾經說，作家是不分年齡的，再老的作家，也要成長，正因此，托爾斯泰上八十歲過後 還在練習造句。但不管你筆下的世界多麼寬廣，有些東西依然能夠識別，比如，對世界的 缺乏安全感，對價值判斷的疑惑，尤其是孤獨的如影隨形，像前面提到的《塵世三部曲》 ，依然是我的童年記憶。當然，這種記憶反映在作品中，不是生活本身，而是生活的底色 。 ☁傅：倒也是，你的童年生活飽受苦難，苦難也是你多數小說中呈現的重要主題。在《飢 餓百年》中，你寫道：無論社會如何發展，「苦難」將是人類永恆的話題，我們無法回避 也不應該回避。我曾擔心你會否因為凸顯「苦難」這個主題，而忽視了苦難之外的民間性 的表達，但讀了你的作品之後，感覺這種擔心是多餘的，實際上，你的作品裡有民間性的 表達，也包含快樂的主題。 羅偉章：說我飽受苦難，其實我是不配的，真正飽受苦難而且對苦難有自覺的人，一定比 我厲害得多。苦難當然是永恆的話題，但它極其考量人的精神強度。維特根斯坦說，一個 人的心智是否發展，要看苦難的大小以及承受苦難的力量。但一般並不追求那樣的發展， 也不具備那種強度，所以有些人才會呼籲：我們不應該說苦難，我們應該把苦難說成困難 。作家寫自己眼睛裡和心靈中的世界，夜深人靜時分，回到內心，想一想走過的路，想一 想時間的問題、生命的問題、死亡的問題、宇宙的問題，再想一想這個大地上的事情，包 括你的近鄰和遠方的人們，包括正在遷徙的野馬、正在消失的森林和滅絕的物種……想過 了這些，再問問自己：這是一個怎樣的世界？當你這樣想，這樣問，然後這樣去表達，苦 難有了，對苦難的超越也有了。說到民間性，整部《誰在敲門》都是民間性書寫。至於快 樂，即使快樂並不構成主題，也很動人，世間最感動我的就是快樂，看到苦難我一般不流 淚，但看到快樂，我常常感動得淚流滿面。 ☁傅：如果是看到荒誕呢？實際上，誠如李美皆在她的文章裡發出的設問：若是讓《飢餓 百年》中的人物來看《誰在敲門》，他們一定不明白，自己拼卻一生博來的東西，子孫們 怎麼棄之如敝屣了？我們在日常生活中會看到荒誕性，要是放長時間段，會認識到更加深 刻的荒誕性。這就得問問，你是在怎樣的背景下開始寫作《誰在敲門》的？寫這部小說和 你對時代的認知有著怎樣的關聯？ 羅偉章：或許，我寫作《飢餓百年》的時候，《誰在敲門》就已遙遙在望。《飢餓百年》 是我二十多歲的作品，只是發表和出版都經歷了許多波折，近期，作家出版社將重版這部 小說，我看了一下，覺得自己當年寫得真不錯。我寫作的時間是九十年代初，社會已經發 生和正在發生深刻的變革，變革後的樣貌，就是2019年開始寫的《誰在敲門》。因此可以 說，《誰在敲門》的寫作背景，是一個很深遠的歷史長河。我對時代的全部認知，都埋在 那部小說裡，我的認知和我的小說之間，不只是關聯，還是連血帶骨。當我們說到荒誕的 時候，是退到遠處說話，一旦進入了那種歷史邏輯，你會覺得，所有細節都是那麼順理成 章。 ☁傅：還真是這樣，身在其中，或是作為局中人，是不太能感受到荒誕的。退到遠處才更 能有所感知。《鏡城》裡的陳永安試圖通過寫作超越平凡，結果他非但沒能達成目標，反 而更加洞察了自己更深的平凡，也可以視為一種荒誕，但這樣的荒誕，倒是有著打動人心 的力量。這篇小說刻繪城市中「失敗者」的底層生活，但從小說形式上看，也可以說是只 是寫了小人物陳永安的一個夢。說來也是，你在作品裡是比較多寫到夢幻的。這似乎也可 以看成你寫作的一個重要標識。 羅偉章：或許是吧。或許小說本身就是一個夢。但那是一個可以固定下來的夢，一個可以 滋養的夢，一個能積累文明的夢，所以歸根結底，這個夢還是現實。 ☁傅：大體說來，你的作品無論是書寫苦難、荒誕，還是夢幻，雖然不可避免讀來有些沉 重，卻不是讓人心一沉到底。以我的閱讀感覺，你的作品居多偏向中性或正向表達，或者 說你作品中的有些人物即使在黑暗深處，也是向著光的。 羅偉章：只能說部分人物是那樣。人有渴望光明的本能，也有渴望黑暗的本能，某些時候 ，後者還更為強大。人在利用火之前，夜晚是最可怕的敵人，但發現了火，又有了電燈， 也並沒減少黑暗的深度。這是就人本身而言。戰爭、荒誕、虛無、夢幻、孤獨等等，其實 都是對黑暗的書寫。 ☁傅：說來和你第一次對談那會兒，你也還是青年作家，我不確定你那時有沒有聽到對青 年寫作的批評之聲，我印象中比較少聽到。但近些年，我是聽到不少的，我自己讀了一些 青年作家的作品，也比較失望。也有可能，當下寫作總體上並不怎麼讓人感到滿意，所以 前些年才會有小說界需要進行一場「革命」的討論。當然，僅以某一個或某幾個作家創作 為例，往往說明不了問題。評判當下文學，確實需要一個更具整合性的文學視野，也需要 一個可供參照的坐標系。 羅偉章：據說青年是18歲至65歲，這樣看，我現在還是青年作家。這有點說笑，不過在我 的觀念裡，只要在充滿激情和創造性地寫作，都是青年作家。在藝術領域，年齡焦慮和年 齡驕傲都沒有意義。美國作家薩繆爾·厄爾曼說，年歲有加，並非垂老，理想丟棄，始墮 暮年。說到小說需要革命，最有切身體會的，我想還是作家。批評家提出來，成為一個話 題，就帶有某種聲勢和浪潮的意味。事實上，寫作者個體，早在思考這個問題。沒有人願 意把一個東西重複下去，那會變成西西弗斯，變成苦役。但革命需要方向，你的方向在哪 裡？小說家們為此努力，也為此困惑。這不是朝夕之事，也不會振臂一呼萬眾雲集。小說 英雄是延時性英雄。說不定，革命已經發生，可是我們耳朵不好，並沒有聽見鼓聲。 ☁傅：怎麼說？你在文學刊物任職，可算是處在前沿陣地啊。 羅偉章：我做文學編輯的時間不算長，而且是一家省級文學刊物的編輯，能得到的稿件多 不能代表前沿。所以我無法依賴我供職的刊物判斷新世紀小說。當我沒能對這一階段的小 說特別是上乘小說大量閱讀，就自動取消了言說的資格。但我相信，每個時代總有嚴肅思 考和認真工作的作家，對藝術的判斷，永遠是考察這一部分人，而不是另一部分人。 ☁傅：可不就是這樣？但這樣的說法，也可能會招來「純文學作家」自我感覺良好的批評 。認真寫作的人或許會一廂情願認為，只要我們好好寫作，歷史、時代會給我們該有的回 報。但從當下現實看，我們又不得不承認，我們回報歷史、時代以歌哭悲欣，卻未必會引 起多少回響。寫作有時看似小圈子裡的自說自話。 羅偉章：如果我只是作者，不是編輯，我就會說，寫作本就是小眾之事，小眾到可以只是 作家個人，讀者是作品完成之後、發表之後才會產生，即時性讀者的多少，與作品的價值 沒有本質聯繫，《瓦爾登湖》《草葉集》這類經典，出版之初是備受冷落的，甚至，即時 性讀者越多，作品價值越低，這樣的例子就更常見。但我既是作者，也是編輯，話就不能 那樣說，編輯是文化行為，也是商業行為，我希望自己編輯的雜誌有更多的讀者，但事實 確如你所說，文學淪入了「小圈子」，我們辦刊，彷彿不是辦給讀者，是辦給作家，讀者 似乎並不需要。 ☁傅：這話說得有點兒極致，讀者可以反駁說，我們不看是因為從刊物裡找不到我們想看 的。但我又不得不說，你其實一語道出了一個尷尬的事實。那你倒是說說，是什麼原因造 成這樣一個情況？ 羅偉章：原因很多，只談兩方面：讀者和作家方面。當代文學從來就不缺好作品，包括我 供職的雜誌發表的作品，同樣有相當優秀的，但讀者對那些作品不買賬，他們的生活很卷 ，抽不出精力閱讀，即使有精力，也寧願去刷視頻，有畫面，有聲音，有笑點，而且短平 快，總之可以不動腦，不動心，不費力。一個偉大的文學時代，是作家和讀者共同締造的 ，讀者缺失，或者優秀的讀者缺失，作家再好，也是沉默的好。但另一方面，好作家好作 品，又真的很少，作家們需要檢討的是，我們是否還葆有文學立場，是否還秉持作家精神 ，是否懂得，不是所有革命都是朝前看，有些革命是往後看，往常識的低處看。 ☁傅：這是個重要的提醒，評論家們似乎也往往是以「朝前看」的眼光看待所謂的創新。 所以作家們有時也擔心他們於創新無感：我們沒有創新倒也罷了，如果是有創新，但沒滿 足「期待」，你們要不就是不予承認，要不就是認不出來。但有時這麼說也是自欺，當下 的寫作從總體上看確實難言有新氣象。 羅偉章：其實，我更關心「舊氣象」。就我閱讀過的稿件而言，發現大量作家和他們的作 品，是在自我消耗，然後彼此消耗。最典型的是小說的腔調——都是同一個腔調，連句式 都長著相似的面孔。你讀了若干小說，感覺是在讀同一篇小說。這種自我消耗和彼此消耗 的結果，是看見了小說的窮途末路。另一種情況是，作家們都成了趕潮的人，這種景觀更 加不堪，所以我說我更關心「舊氣象」。 ☁傅：我讀眼下很多小說，也和你有同感。總體上，當下不少作家在語言上似乎不如以前 講究，有些青年作家在文字表達上，相比上世紀八九十年代成名的作家著實有一些差距。 聽你這麼說，加之我從其他編輯、讀者那裡，也聽到過類似的反饋。看來，這並不只是我 的個人之見。我覺得，當我們談論當下小說面臨創新焦慮，我們多多少少掩蓋了當下部分 青年作家在文字表達上的缺失。 羅偉章：我寫過一篇文章，說到語言不是語言本身的事，是思維的事，思想的事，視野的 事，觀念的事，洞察力的事，等等。但你的這種比較也有欠公允的地方，你是在前輩作家 中拎出好的，跟當下大面積的青年作家比。不過我也理解你的意思，你心裡想的，大概也 不是青年作家整體，而是優秀的那部分。 ☁傅：沒錯。贊同你說的「語言不是語言本身的事」，所以得說說，如今有的青年作家何 以缺少「思想和觀念的創新」？ 羅偉章：老實說，我本人對「創新」這個詞非常警惕，我們常常以創新之名違背常識，前 面提到「荒誕」，有不少的荒誕不經，都是在「創新」的旗幟下招兵買馬。至於你說的青 年作家的缺失，比如「80後」作家，他們成長起來的時代，人的整體性幾被瓦解，又多為 獨生子女，內心孤獨。越孤獨越關注自我。人們通常認為關注自己是愛自己，但按弗洛姆 的說法，這樣的人其實最不愛自己，因為那會把人推向空虛，從而陷入更深的孤獨。孤獨 有境界的天懸地隔，要是孤獨出「大我」來，也就成了。而「90後」作家的寫作轉向—— 關注歷史和家族——也證明了他們對上一代糾纏於「小我」有所不滿，也在尋求突破，或 者說革命。復古式的革命。至於功力，那是可以修煉的。同時我也相信，他們在言說歷史 和家族的時候，視角和觀念恐怕也與前輩有所不同。有批評說，這批作家對現實缺乏敏感 ，其實更重要的，可能是缺乏關注現實的熱情。這和改革開放之初的作家確實是太不一樣 了。那時候，作家們的毛孔都張開，感知東西南北風，任何一點風吹草動，都化為激情， 他們就憑這種激情寫作。激情的來源，是時代與自己深切相關。「90後」很難感覺到這種 相關性。如果說這是一個問題，作家不是問題的全部。剛剛改革開放的時候，儘管很多東 西還有疑慮，還不明確，但萬木逢春的時代氣息是十分濃烈的，也就是說，那個時代可以 辨析。 ☁傅：你實際上提出了一個文學場域的問題。 羅偉章：我們討論思想和觀念的創新，談論小說界需要一場「革命」，同時也要清楚，小 說革命不是嘩變，因此需要一個「場」。上世紀八十年代，百廢待興，思想活躍，作家心 裡有銳利尺度和理想光芒；後來，活躍的不是思想，也不是理想，是現世，以及與經濟和 國策掛鉤的「重大題材」。當眾多作家都奔忙在指定的重大題材的路上，文學的「場」其 實已經不存在了。談論文學，不能只談論文學本身。超市和連鎖店，目標是搞出聲勢，搞 得樣子很像。遺憾的是，小說和超市的目標不同。不過，文學消沉甚至沒落一段時間，是 正常現象。我們倒是應該去想想，歷史上那些文學的消沉與沒落，是什麼原因造成的。 ☁傅：不妨展開說說是什麼原因？ 羅偉章：文學是浸潤，是積澱，也是作家的自覺行為。舉國發動，大幹快上，不適合文學 ，也不適合所有藝術。文學是進入日常生活和個體生命的內部，因而異質性是其本質特性 。偉大的文學總是把時代納入時間長河，將其當成時間長河裡的一個環節，在這樣的背景 下去觀照，去凝視，才可能把握時代本質，喪失了審視、質疑和批判功能，文學的根，或 者說文學的命脈，就被斬斷了。 ☁傅：正是如此。雖然我們談青年寫作存在種種問題，但有些問題與整體時代氛圍，或時 代精神狀況有關，實在不是僅僅通過個人努力就能解決的。 羅偉章：如果「50後」作家晚生幾十年，也會遇到同樣的困難。波德萊爾之所以把描繪當 下的畫家稱為真正的英雄，就是因為難。作家也一樣。這是從總體意義上說的，但我個人 不習慣從這個層面言說作家。作家不是集體的隊伍，是單個的隊伍。總體判斷之後，個案 研究可能更有價值。當然，給出總體判斷是批評家們的貢獻，具有提醒和警示意義。把文 學成績納入政績的結果，是傷害了文學，至少是傷害了文學的自然生態。 ☁傅：話說回來，談很多文學話題，我們恐怕只能從總體意義上談，從而突出那些更具共 性和普遍性的問題。不過就寫作而言，個案研究有其特殊的重要性。何況，衡量一個時代 或一個時期的文學實績，也並不是看平均值。總體平庸、少數優秀的情況，總是存在的。 有時，僅是一兩位大作家的創作，就足以把一個時代的寫作水準引往高處。雖然對當下青 年作家寫作，我們在總體上有所不滿，但不可否認，或許其中有一些佼佼者的探索是值得 期待的。 羅偉章：現在的有些提法非常奇怪，說某某是文學大省，某某是文學強省，像比人口，比 經濟，比鄉村振興，比城市建設。這樣急吼吼比的結果，把文學成績納入政績的結果，是 傷害了文學，至少是傷害了文學的自然生態。印象式判斷若出於公心，大概也能相對準確 。但文壇早已圈子化，在圈子化裡談公心，可能性不是沒有，但會動搖。我們在判斷文學 的時候，不排除與某個酒局暗渠相通，判斷者自己都很難分清，究竟是在判斷文學，還是 在判斷人際關係。這也不是現在才有，也不是我們才有。所以，別林斯基那樣的批評家才 被歌頌。 ☁傅：別林斯基們總是被談論，被讚賞，他們的作品在當下卻很少被閱讀。人們更像是主 要讚頌他的批評態度，還有他那個時代讓人神往的文學氛圍。說來怎麼改變批評生態是個 老話題了。要解決這個問題，有待整體批評環境的改善。 羅偉章：如今的作家和作家之間，作家和批評家之間，走動得過於頻繁——太熟了。文學 活動也太多了，各種級別各種類型的活動，從南到北，從東到西，特別是到了下半年，如 果你願意參加，幾乎就可以不落地。作家和批評家們成了「串串兒」。表面的原因是文旅 結合，「文」不再是長期積澱，而是臨時敷粉。這對文學不是好事，對判斷也不是好事。 人大於作品，是文學的悲哀。當然「太熟」只是外在的，內在還是我們自身的立場問題。 ☁傅：所以期待有客觀的評論和分析。 羅偉章：是的。我們見慣了太多缺乏誠實度的分析，天馬行空，大詞重疊。我們很難見到 分析者的感受能力，很難見到從文本出發的評點文字。這需要本事，也需要下苦功，還有 ，就是誠實度，沒有誠實度，當然就不可能客觀。 ☁傅：不得不承認，從文本出發的，有深度和誠實度的評點文字，近些年是不多見。這也 不見得是評論家不作為，也有可能是值得評點的好文本太少。記得有次和阿來老師交流， 他感慨現在沒新小說看，即使被評上諾獎的作家作品也不過如此。在這點上，我有同感。 眼下很多外國作家寫的小說，我覺得也很一般。相比而言，上世紀八九十年代，中國作家 可以說和外國作家同步見證或參與了小說的革命性發展歷程。如今從世界範圍看，文學表 現都很平淡。這倒是讓我們對中國當下小說，尤其是青年作家寫作沒能出現我們期待的變 化多一些同情性理解。 羅偉章：我們在判斷當下小說的時候，很難說不受關注度的干擾。而今小說不被關注，我 們就認為小說本身平淡。當元曲只在青樓娼館盛行時，誰也不敢說那東西還能成為文學遺 產。而不被關注並非只是作家的責任。比如，過分強調文學的「轉化」，你的小說沒有「 轉化」，沒有「周邊」，就意味著沒有價值。前面說荒誕，這也是荒誕之一種。「周邊」 之所以產生，大部分不是為了傳播精品，而是來自涵蓋面很廣的各種需要與適應。可是作 家永遠都不能左右什麼，永遠都不能去責怪讀者的疏離，也不能去埋怨批評家的口誅筆伐 。這是作家的弱勢。作家弱勢一點好，再高大的樵木，都是從土地上生長起來的。作家需 要土地，也需要接近土地的姿態。我們其實也不必那樣好心，藝術上大概沒有「同情性理 解」。 ☁傅：評論家們或許會反駁道，作家們有土地啊，他們腳踩的可是一片充滿巨變的土地， 但他們寫出好作品了嗎？這麼說或許偏頗，但相對於時代的巨變，當下文壇確實顯得安靜 了一些。我想，如果當下小說寫作存在創新焦慮，那部分原因也在於作家在時代巨變面前 失語或表現乏力吧。 羅偉章：從根本上說，表現乏力，也就等於失語。我們的作家怕痛。怕痛就不敢上拳台。 你分明是個力敵千鈞的拳師，但因為怕痛，怕死，照樣不敢上拳台。跟著荊軻上秦廷的秦 舞陽，就是那樣被嚇壞的。這與我們的處事之道有關，所謂儒道融通，其實就是騎牆派。 作家缺乏使命感，即使有一點，也不堅定，因此特別容易坍塌，特別看重現實利益，有好 處撈的時候，就儒，就入世。沒好處，就道，就躲起來。如果不僅沒好處，還費力氣、擔 風險，就將自己完全撇清，去抒發廉價情感。我們的廉價情感太多了，但大家需要，也喜 歡，於是越來越多。人言，平庸者只有一條命——性命，卓越者有三條命——性命、生命 和使命，作家當然不都是卓越的人，但既然從事了寫作，見賢思齊是必備的。我們見了賢 ，沒有思齊。每一次社會變革，確實都牽涉並改變許多人的命運，不要說大的變革，就是 小小的一點變化，比如1920年代美國頒布一項禁酒令，都讓許多人付出了生命的代價。但 問題在於，如果作家們都只是看到變革時的旗幟飄揚，而不深入具體而微的生命細節，不 感知觸動心靈的歌哭悲歡，對文學而言，這樣的變革就毫無意義。不過我還是要說，當整 個文學界合力把好作品晾到一邊，把不好的作品推到前台，並且說那就代表了當下文學的 最高水準，失語的就不是文學。 ☁傅：但實際的情況是，近些年作家們似乎是熱衷於寫生活細節、生命細節，也寫一己的 體悟，反倒是對旗幟飄揚的變革年代缺乏認知，以致於他們的表達給人感覺與這個時代正 在發生的活生生的事實漸行漸遠。相比而言，你的創作倒是能跳出小我，關注社會、關注 時代。這種責任心和使命感，是值得讚佩的。 羅偉章：寫作者通常只寫他能寫的，大師級作家才寫他不得不寫的。我不敢說自己跳出了 小我，只是希望責任心和使命感鎔鑄進自己的寫作品質。各人的生活道路不同，氣質稟賦 不同，不應該也不能夠強求一律。我們口頭上在提倡百花齊放，其實關注的永遠都是牛打 死馬，還是馬打死牛，我們的心靈空間連一片草場也比不上，因而害怕自己不夠吃，非得 打死別人不可。同時還要看到，作家是遵從自身體悟去表達時代，如果剝奪了作家的話語 方式，只能遵照配送的方式，作家們的漸行漸遠就是必然的，是無可指責的。 ☁傅：現在作家是不怎麼談責任心和使命感的，雖然他們熟悉文學史，也熟悉那些滿懷責 任心和使命感的經典作家的作品。有些品質或許非得通過自己深切的體悟才能習得，相比 而言，小說技藝更能通過廣泛而深入的閱讀習得。所以，我有時候想，相比上世紀八九十 年代成名的那批作家，青年作家在文學表達或文學創新的不盡人意，也許不是源於他們不 懂寫小說，而是源於他們太懂小說的套路，以致陷在套路裡難有創新。 羅偉章：你說得很對。我記得多年前看過一篇南帆先生的文章，大意是說，「老三屆」那 批作家，讀的書少，但他們對社會活動親身參與，全情體察，後來，那種體察就變成了創 作的財富。比照起來，那批作家的寫作是從生活中來的，現在的好多寫作是通過閱讀，從 閱讀裡去找感覺，所以前者鮮活，後者雷同。文學的真情實感是「元」因素，但要把真情 實感變成文學，還有很長的路 ☁傅：既然談到了閱讀，我們就來談談閱讀。首先，在眼下這個全媒體時代，文學愛好者 、寫作者，是否像早些年那樣熱衷於閱讀，是得打個問號的。如果是放到大眾範圍內考察 ，那就更加得打問號了。我看到一項關於全球讀書的調查顯示，以色列每年人均閱讀量多 達64本，哪怕是快節奏的日本也達到40本，法國和韓國分別是20本和11本，而在中國，人 均年讀書僅為4.5本，這其中八成都是課本教輔之類的圖書。而2024年度全國國民閱讀調 查成果則顯示，這一年裡，人均紙質圖書和電子書閱讀量合計為8.31本，高於2023年的 8.15本。看這個數據，閱讀量似乎沒那麼悲觀，近些年閱讀量下降卻是客觀事實。但也有 說法認為，大家依然在閱讀，只不過是閱讀方式發生了改變，很多人不只是看紙質圖書和 電子書，也許是聽書，再說看新聞資訊，看娛樂八卦，等等，也可以當成廣義上的閱讀。 所以有人反倒樂觀地認為，現在閱讀更加下沉了，亦即因為資訊的發達，以前從來都不閱 讀的人群也加入了讀書的行列。你怎麼看？ 羅偉章：近兩年來，我本人的閱讀有很大一部分是電子書，我喜歡坐地鐵上下班，在地鐵 上捧著一本書，不方便，而且那麼擁擠，根本沒有攤開書本的空間，但拿著手機讀，就總 能找到一個空隙。所以讀書的方式的確是多元化了。但我並不認為看新聞資訊和娛樂八卦 也能稱為閱讀。閱讀是建立自己的知識樹，培養自己環環相扣的感覺，新聞資訊和娛樂八 卦恰恰是一種分解、一種割裂，與閱讀南轅北轍。如果按納博科夫的定義，「重讀才叫閱 讀」，那對閱讀的要求就更高，不管紙質書，還是電子書，如果未能從中發現需要深耕的 、能持久為我們提供精神能量的文字，並去重讀某個作家作品，就算不上閱讀。 ☁傅：這個要求，可就高了。但真正意義上的閱讀者，本就該對自己高要求、嚴標準嘛。 你的閱讀情況是怎樣的？你平常一般怎麼分配生活、閱讀和寫作的時間，又是偏向讀哪些 書？近些年，有機會和作家們交流，倒是時不時聽到類似這樣的聲音：我現在都不怎麼讀 小說了。我有時會接著問，那讀什麼呢？他們會說，也就看看資料啊，看看視頻啊之類。 我不確定我聽到的是不是真實的聲音。如果是真的，或許可以理解為，現在的很多小說都 不值得閱讀，或者說通過早年的閱讀，已經有了深厚的積澱，對於小說技藝早已諳熟於心 ，所以不需要讀了。 羅偉章：關於閱讀，我其實有過很多感慨，好像別的事情都很重要，唯閱讀可有可無，這 天要是很忙，讀書就被縮減甚至取消。我用「微信讀書」後，上面有計時，一些日子下來 ，我發現自己每天平均讀書時長僅一個半小時多一點，這讓我大吃一驚。實在太少了。我 讀書要麼是在地鐵上，要麼是在床上，也就是睡覺之前或夜半醒來之後。文史哲自然多些 ，偶爾也看些自然類書籍。作家們不讀小說，根本原因不是沒有好小說，也不是對小說技 藝已諳熟於心，而是內在力量的衰減。即便不讀當下作品，只讀古今中外有定評的經典， 一輩子也讀不完。至於小說技藝，技藝再高超，也不能說沒有提升空間，何況對於真正的 大作家，是不會老把技藝掛在嘴上的。讀小說需要投入情感，需要穿越公共語言的叢林， 需要有適度的勇氣和胸襟——小說可能會讓你明白，你是一個沒有精神生活的人；你或許 具備某項了不起的技能，但因為人文情懷的缺失，你對社會的貢獻就很可疑，甚至不是貢 獻，而是災難。再進一步，小說還要告訴你，別說身邊的惡行，就是萬里之遙的罪愆，你 也有份，如果敲響了喪鐘，它為別人敲響，也為你敲響。讀著這些，我們情不自禁地就被 冒犯了。鑑於以上種種，讀小說就很累人，尤其是現代小說，並不打算（其實也很難）用 一個新奇故事去取悅你的時候。而一個正在進行時的小說家要保持寫作小說的感覺，不讀 小說要麼是假話，要麼很危險。 ☁傅：有可能是假話，也有可能是隨性一說，盡信作家說的話則不如不聽。要說對眼下閱 讀有什麼憂慮的地方，我憂慮的是，如今碎片化的閱讀，切片式的傳播，會讓我們越來越 懶於思考。我們忙不迭地刷視頻，哪怕在一個頁面停頓幾秒都是奢侈，哪來時間思考？我 們看微短劇也只是圖一時快樂，哪管它是不是合情合理？我們經常會說，要警惕孩子接受 填鴨式教育，但實際上，成人也正在被演算法精準投餵，演算法都已經替我們做出思考， 也不需要我們費腦子了。所以，我們會越來越喪失獨立思考的能力，也會越來越放棄個體 批判的立場，這對於個人的建設，乃至對社會的進步，都未必會起到好的作用。你以為呢 ？ 羅偉章：那當然。人在自我撤退。被機器人替代之前，人自己早就在撤退。 ☁傅：雖然如此，但至少對作家來說，有自己的思考或思想是需要的，也是重要的。我現 在讀一些小說，哪怕是讀一些敘事上過得去的小說，也經常有一種感覺，故事講得還行吧 ，但感覺作家本人沒什麼想法，而所謂想法，當然不是要求作家們直接說教，而是說，通 過讀小說文本，能讓讀者感受到作者對世界，對生活，有自己的獨特理解，但很多時候都 沒能讀到，這樣帶來的結果是，我讀完了也沒什麼想法。好在讀你的小說，能感覺你是一 個有想法，或者說有思想的作家。那在你看來，有想法，或者說有思想，對於作家寫作來 說有何重要性？ 羅偉章：我們可以反過來說，如果陀思妥耶夫斯基沒有思想會怎樣，如果魯迅沒有思想會 怎樣。作家的思想不是發明出來的，而是像你說的，是一種「獨特理解」，理解的獨特性 ，首先來源於對生活的感悟，而且要尊重自己的感悟，要勇敢而誠實地面對那種感悟，其 次是從入心入骨的感悟當中，思考並提煉出具有概括力的人物。我們可以說托爾斯泰直接 表露出的思想並不高明，但他塑造的人物卻讓他成為偉大的思想家。有回聽王躍文說，他 們去某個國家，人家介紹他們的時候，小說家後面必要跟個思想家，散文家和詩人後面， 也要跟個思想家，即是說，在人家那裡，不是思想家，就不能成為作家。這是很有意思的 。 ☁傅：是挺有意思的，而所謂思想，來源於對人世的感悟，也部分來源於閱讀的啟發。也 因此，有必要問問，在這樣一個快節奏、碎片化的年代裡，我們是否依然有必要進行深度 閱讀？又得怎樣為自己創造深度閱讀的時機與環境？ 羅偉章：那當然必要。每年的世界讀書日或者年末，總有些媒體讓大家為閱讀說幾句話， 我不變的話是：一，每年讀一部大部頭；二，每年讀一部對自己而言有難度的著作。這只 能靠自己，取決於建設自我的願望是否強烈。讀書是對自我的磨礪，人要打磨才會鋒利， 才有對生活的好奇，對未來的敏感。其實時間是有的。前些日看巴金等人在抗戰時期的生 活，顛沛流離，居無定所，卻讀了那麼多書、編了那麼多書、譯了那麼多書、寫了那麼多 書，真是令我汗顏。 ☁傅：說句玩笑話，我們也可以說，巴金先生等人在他們那個年代能泛舟書海，是因為沒 有手機，也沒有豐富的娛樂生活。巴金先生不是說，把心交給讀者嗎。我有時也在想，如 今這個年代，作家是不是得重新確立與讀者之間的關係？也有一些作家已經在進行這方面 的實踐了，他們把讀者轉換成了粉絲，我個人不覺得這有什麼好，反倒是覺得挺遺憾的。 前不久參加《野草》雜誌創刊四十週年紀念會嘛，我就想到魯迅先生的散文集《野草》是 沒那麼好讀的，也因為沒那麼好讀，它包含了耐磨蝕性，也召喚讀者深入解讀。實際上， 但凡經典作品，都或多或少有這個特點，它們經得起一讀再讀。如果是能被一次性消費， 又何來經典？但看目前的寫作生態，作家們似乎生怕被讀者拋棄，都像是變相要求自己放 棄難度。這背後的邏輯是，好讀的作品，讀者都不樂意讀了，何況有難度的作品？而圖書 市場也似乎是更樂意出版沒什麼難度的作品。在這樣的狀況下，作家何為？ 羅偉章：寫自己的。當我們知道《野草》沒那麼好讀然而代代讀者都在讀的時候，那個問 題就不是問題。作家的寫作，其實首先是對自己說話，自己說的話自己愛不愛聽，自己知 道。所以首先要過自己那一關，自己那一關過得去，怎樣寫，寫得怎樣，就是各人的選擇 和因果了。 ☁傅：所以要回過頭來說說文學創新。當然，文學創新有時很可能意味著不成熟、不完善 。評論家楊慶祥就曾以郁達夫小說《沉淪》為例表示，這篇小說在技術上很粗糙，以如今 的眼光看，諸如跳海自盡前喊「祖國呀祖國！」之類的情節設計，在邏輯上都說不過去， 但它脫離既定的小說框架，開風氣之先，卻顯示出特別的生命力。我的看法是，《沉淪》 能有這樣的生命力，同時也建立在郁達夫還寫了其他更見藝術功力的作品的基礎上。還有 ，郁達夫寫《沉淪》的時期，中國小說應該說還處於草創期，從當時語境看也容許粗糙， 但小說發展到現在已經很成熟了，眼下作家要是寫出類似《沉淪》這樣「很粗糙」的小說 又當如何？ 羅偉章：就像《沉淪》那樣，先要知道痛，然後痛了就喊叫，或許真能創新一下子。我們 有太多被引導的情感，而不是自發產生的情感。被引導的情感是進入腦子，可以熱烈甚至 狂熱，但不會痛，自發產生的情感進入心，會痛。痛就有自我和自我的覺醒，就有文學。 我們對文學現狀不滿，其實很多時候不是沒有創新引起的，而是背離了文學常識引起的。 這話我前面也說過。有回在北京，跟李陀先生談，他幾乎全盤否定了20世紀文學，包括否 定《百年孤獨》，認為20世紀文學徹底輸給了19世紀。話雖可以商榷，但他對文學常識的 關切（比如小說對人物的塑造，他認為《百年孤獨》的人物是馬賽克），是真誠可感的。 ☁傅：說得也是，如今文學創作給人感覺似乎只剩下了技藝，甚至連技藝都不怎麼談了， 常識、使命、情感什麼的，就更加不談了，或者說都忘了談了。 羅偉章：真情實感這條古訓，我們忘了，或者覺得過時，拋棄了。再進一步，我們還可以 問，當寫作都是從閱讀中來，我們還有真情實感嗎？而且，郁達夫的喊叫也不是只有他個 人的意義，他從個體出發，呼喚祖國強大起來。我們不能說他遭受了日本妓女的白眼，從 而呼喚祖國強大，就很可笑，很卑微。 ☁傅：從這個角度看，「素人作家」的寫作受到歡迎，部分原因也可能是讀者讀了他們的 作品覺得飽含真情實感吧。他們的作品也是被廣泛討論的新大眾文藝思潮的重要組成部分 。單看在圖書市場上的表現，他們的創作都已經有壓過所謂「純文學創作」之勢了。你怎 麼看這種現象？ 羅偉章：我們對真情實感的呼喚其實由來已久，但要說到「素人寫作」和新大眾文藝，到 頭來，也還是要納入文學這杆秤上去稱量，所以我覺得，歡迎但不必歡呼。文學的真情實 感是「元」因素，但要把真情實感變成文學，還有很長的路，在圖書市場上壓過「純文學 創作」，這說明不了什麼。真正應該關心和討論的是，「素人寫作」和新大眾文藝在行走 的路上，會不會把一些無關緊要的東西——比如名，比如利，比如對獎項的追逐以及由此 而生的妥協——撿起來了，卻把真情實感丟了。而今那些成名成家的作家，誰不是從「素 人寫作」開始？ （以上內容為節選） 作者簡介 羅偉章，四川宣漢人。 著有小說《飢餓百年》《大河之舞》《太陽底下》《世事如常》《誰在敲門》《塵世三 部曲》、小說集《我們的成長》《奸細》《羅偉章中短篇小說》（五卷）等、散文集《把 時光揭開》《路邊書》等。作品多次進入全國小說排行榜、入選新時期中國文學大系、全 球華語小說大系等，曾獲「五個一工程」獎、人民文學獎、十月文學獎、小說月報百花獎 、蒲松齡文學獎、郁達夫小說獎等。 傅小平，祖籍浙江磐安。中國作家協會會員，上海報業集團《文學報》評論部主任，西北 師範大學傳媒學院兼職教授，浙江越秀外國語學院特聘教授。著有《四分之三的沉默》《 時代的低語》《普魯斯特的凝視》《角度與風景》《一米寂靜》《夜蔦復》《去托爾斯泰 的避難所》等作品。獲文學類、新聞類獎項若干。 --

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