罗伟章、傅小平：作家精神，听上去不可捉摸，其实正是作家的骨 来源：《野草》　2026年03月10日08:07 ☁☁傅：自2007年初和你第一次对谈迄今，已经过去了近19年。在这些年里，时不时听到 你新书出版的消息，但大多没来得及阅读。这次因为赶时间，虽然没能一一细读，却也是 有个大致印象，你的创作一直求新求变，也像评论家李美皆说的那样，无论取材还是价值 内涵，都能「形成一个有效的互文系统或意义闭环」，你是有意为之，还是作品系列进行 到某个分上，自然而然就这样写了？ 罗伟章：每个人的一生，即便是认认真真的一生，也干不了多少事；如果这个人是幸运的 ，回过头看，会发现他在很短的时间里就确立了方向，或者说目标。他朝这个目标走去， 每走一步，都种下了一棵树，然後形成自己的森林。散乱和零星，都成不了森林。作家也 一样。但这很难说是有意为之，一些根本性的东西，在非常年轻的时候就应该具备了，尽 管可能不够清晰。阅历的增加和经验的积累，是让自己变得清晰和坚定。至於求新求变， 同样不是有意为之，以开放和自然的心态去面对生活，包括面对写作，就好。 ☁傅：可不就是如此，但从你的《尘世三部曲》——《声音史》《寂静史》《隐秘史》里 ，倒是大致能见出你的创作体现出较为强烈的「史」的建构的意识，当然这个「史」，未 必是历史的「史」，也还有可能是心灵史的「史」，或生活史的「史」，但「史」的命名 本身，就意味着对一个事物做长时间的打量，并形成自己相对稳定的认识，也可以说是形 成一个有效的意义系统。你怎麽看？ 罗伟章：你这样讲也对，但对我来说，不是一道大门轰然打开，而是开了一道门，再开一 道门。写《声音史》之前，我没想过要写《寂静史》，是《声音史》写到一半或多半的时 候，有天我突然觉得，这部小说写完，我还该写一部《寂静史》。《隐秘史》同样生发於 《声音史》，是里面有个人物，很有意思，但不能在《声音史》里完成他，因此需要另一 部小说。几部作品分享一个大的命题，又各有侧重，按丁帆老师的说法，分别关於心灵（ 《声音史》），关於信仰（《寂静史》），关於人性（《隐秘史》），而这些，都是尘世 里的事情。 ☁傅：是这样，很多写作都未必是事先规划好的，而是在写作过程中找到它自己的归途。 当然，也确实有不少作家有「三部曲情结」，作家写作都追求完成度嘛，写到三部觉得一 个系列已经完成了，也就罢手了。看资料知道你最初是想把这三部曲命名为《孤独三部曲 》的，後来怎麽就改成《尘世三部曲》了？我想这个改名本身，或许已经包含了你思想观 念上的某些变化。 罗伟章：我倒是没有「三部曲情结」，只是，写完这三部小说，也的确如你所言，有种在 某方面实现了「完成度」的轻松感。但就相关问题，估计还不会罢手，这得看，看我有没 有新的感触和认知。对「三部曲」的命名，当时编辑和我都很纠结，列了十几个，用这个 和那个，都各有好处，也各有不足。我徵求了几个朋友的意见，朋友们很上心，有个朋友 觉得，冠以「尘世」比较好，是因为《寂静史》里关於「尘世」的言说，很合其心意。我 和编辑都认可。「尘世」这个词，本就深具包容性。但就作品本身而言，三部小说写的都 是孤独，无论多麽热爱这个尘世，孤独感都深入骨髓，所以《孤独三部曲》是我首先想到 的，只是这名字过於锋利，人们不习惯过於锋利的事物。 ☁傅：这也算是一种「妥协」，好在三部曲也透着执拗，三部作品都似乎在捕捉和打捞某 种远去或消逝的「声音」，诚如批评家程德培所说：「罗伟章的小说，与其说关注的是声 音，还不如说关注那日渐逝去的声音，接近沉默的声音。」当然，这里的声音，更可以说 是隐喻意义上的声音，你意欲捕捉和打捞的也未必是声音，更近乎通过「声音」得以辨认 的事物。《谁在敲门》也是，这个命名让读者有一种声音上的期待。大体上说来，小说居 多诉诸「看」的经验，也有少数作品如《香水》诉诸「闻」的经验，你更多诉诸「听」的 经验，多半有你的理由。 罗伟章：我在别的地方也说过，相对於「看」，「听」更深刻。繁体的「圣」字，写着「 圣」，要成圣，耳朵是少不了的，而且在显要位置。耳朵负责沟通，与他人沟通，与万物 沟通，与天地沟通，与时光沟通。缺失了沟通，这个世界是不可想像的。从个人层面，与 我的童年有关，我是在声音里成长的，风走林梢，雨打木叶，水过滩头，以及野蜂飞舞， 阳光洒落，都对应着我的心绪，因此我都能听见。但德培老师说得对，在我这里，声音或 许只是沉默。 ☁傅：但沉默不代表没有声音，反倒是因为沉默，更需要被听见。「尘世」的声音，也渴 望被听见。事实上，由「尘世」这个词，倒是会自然联想到「底层」，虽然两个词着实也 有一些区别。我之所以做这一联想，是因为你早年一度被认为是「底层写作」的代表作家 ，这个概念在当年着实流行过一阵子，当然那时我就觉得这个提法难以概括你写作的总体 风貌，现在就更加觉得不足以涵盖了。 罗伟章：文学命名是批评家的事，於我没有多大关系。不只是「底层写作」，别的一切命 名都如此。任何命名都是栅栏，甚至是囚笼。文学只有好坏之分，与题材、地域、流派等 等无关。世上没有一种文学是以底层、中层和上层来界定的。文学没有边界。但命名又是 批评家的权利，而且这种工作是有意义的，它能把握总体面貌和规律性。只是作为写作者 ，要知道从命名中「溢」出。 ☁傅：《红砖楼》也像是从你的总体创作中「溢」出。这部小说聚焦了作家群体。印象中 ，你是不怎麽写这个群体的。所以，这部小说，倒可以说是你「偶一为之的产物」，虽然 李美皆在她的文章里说，你的作品很少呈现为「偶一为之的产物」。但与此同时，我想这 部小说也当然是你一贯观察和思考的产物。你是作家嘛，承担作协事务，也负责刊物编辑 ，说时常跟作家圈打交道，是不为过的。因为这样，你的确了解作家这个群体，也的确有 不满，也就不吐不快了。 罗伟章：除了长篇《红砖楼》，我还有一部接近七万字的中篇，叫《讲述姚君》，同样写 到作家群体。 ☁傅：倒是不了解这部小说，想必和《红砖楼》有一些相关性。 罗伟章：是的，相关性很强。《讲述姚君》描述的时间起点，早於《红砖楼》。前不久， 北大的丛治辰谈到《讲述姚君》，说这是对八十年代的回溯。虽不只是回溯，但这个话题 也特别有意思。不过还是那句话，写什麽，也就是个题材罢了，作家群体只是我进入小说 的门，就跟以往的任何题材一样。《红砖楼》发表後，有些批评家和读者就看出了这一点 。任何群体都可以辐射，可以成为照见世界的沙子。而且，无论是对《红砖楼》里的人物 ，还是对《讲述姚君》里的人物，不满，自然是有的，但更多的是怜惜。「怜惜」才是这 两部小说的真正表情。 ☁傅：因为怜惜，所以批判。不妨问问你理想中的作家形象，以及理想的作家的生态—— 可以做生活状态、生存状态或作家群体生态解，是怎麽样的？我觉得有必要问问这个问题 ，也因为近些年，「作家」这个称呼有些被庸俗化了，着实有一些主要写小说的作家，更 愿意自称或被称为小说家。 罗伟章：有一种东西，叫作家精神，听上去不可捉摸，其实正是作家的骨。作家应争取和 保持凝视生活的权利。他们是生活的参与者，更是观察者，他们懂得，泡在水中只能看见 水，站在岸上才能看见河。我们现在是水里的作家太多，岸上的作家太少。我们把深入生 活，解析为降低标准之後的融入，而不是以更加宽广深邃的视野，去深渊里探测疼痛。我 们轻易就可以撤退，甚至投降。 ☁傅：还是得说回「底层」，这倒不是非要给你的写作贴上「底层写作」的标签，而是你 的写作以整体观之，偏於聚焦底层群体。但说实在，很多人对於「底层」这个概念所指为 何，恐怕也是模糊不清的。如果只是相对於上层来说，那只要客观上不如上层的群体，都 可以自嘲是底层。当然，一般来说，底层意味着还没能做到生活无忧，还得为基本的生存 或生活而挣扎。但我总觉得，作为一种缺少边界的概念，「底层」的提法并没有厘清，「 底层写作」这种提法也可以存疑。 罗伟章：假定「底层写作」这个概念成立，那也只是一种眼光，一种角度，一种情感和思 想的方向。我这里没说「姿态」。一说「姿态」，就有「做」的嫌疑。我的意思是，我不 赞同为谁「代言」的说法。文学是个体心灵的回声，你的作品能引起他人共鸣，只因为我 们都是人，有着共同的困境与渴望。所以文学的根本要义，还是「诚」。不仅作家，任何 人诚恳了，都能教我们，都能让我们感觉到「低处」的宁静、博大与可能性。或许，这才 是我心目中的「底层」。 ☁傅：赞同。换句话说，就算作家们有为底层代言的冲动，这样的代言，是否具有合理性 ，也还得另说。毕竟就像有评论说的那样，个体绝非仅仅是怜悯、同情、关怀的对象，更 是权利主体——公民。作为公民他们与写作者天然平等，写作者并不天然具有对其他公民 的代言权。当然，一个作家写底层，也自认为是底层群体中的一员，由此进行所谓的「底 层自我言说」，倒是无妨。但实际的情况是，最初写底层的作家，到了後来成名成家，也 就脱离底层了，他或许难以作为底层中的一员而写作，但如果依然潜心为底层写作，倒也 是难能可贵。 罗伟章：底层不底层，是相对的。前些天还跟北京作家宁肯说到官和吏这两个概念，官在 下级面前是官，在上级面前又变成了吏。在这个意义上，成名成家後，也并不意味着就脱 离了底层。我前面说，文学需要「诚」，因此「坚持」没有意义——我已经不是以前的心 境了，我的知识结构和对文学的理解都变了，还「坚持」像以前那样去写作，就走上了一 条宿命的道路。既然唯一的不变是变，变化就是正常的，我们需要警惕的是，为什麽变， 又变成什麽样，我们在变化的过程中，有没有意志和能力拥抱不变。与诚恳靠得最近的词 ，是朴实，越朴实，越简单，越能保持精神的稳定和价值的恒定。 ☁傅：无论诚恳、朴实，还是简单，都是说着容易，做起来难。当然，就写作而言，实际 上，这里面还存在路径依赖的问题。一个作家生活改变了，心灵也改变了，写作视域却没 有随之改变，就会带来一个问题，如果写作技艺高超倒也罢了，如果不是，当初源於经验 ，也是由心而发的写作，至少给人感觉是真诚的，也就能打动人，写作技艺上相对的粗糙 便也能理解，但到了後来，写作技艺没见提高，反倒是心灵空了，真诚也少了，那读者自 然也就不买账了。 罗伟章：从根本上讲，技艺帮不上大忙，某些时候，还会帮倒忙。但文学确实需要技艺， 比如语言，比如结构，但更大的技艺，是看待世界的方式——当落实到这个层面，谈的又 不是技艺。托尔斯泰坚决反对把艺术性单独提出来讨论，他写的安娜，步履轻盈，脚下无 根，最後就被社会抛弃了，也被自己抛弃了，这既是技艺，也不是技艺。只有当一个作家 呈现了深广的人生内涵，才犯得着去论及这个作家的技艺。你说的路径依赖，是的，这大 概是作家们都会遇到的坎，能不能跨过，靠的同样不是技艺，而是内心力量（包括天真与 好奇）和写作激情。但另一方面，高超的技艺本身又具有引领之功——引领我们朝更好的 地方去。所以这不是个一分为二的问题，是水融入水中的问题。 ☁傅：这个说法颇有启发性，着实有不少写作者夸大了技艺的重要性，乃至认为写作就是 个技术活。而一个真诚的作者，一般不会滥用技艺，也不会滥用概念，如果觉得置身於某 个概念的荫庇之下，於自己有利可图，偶尔滥用也是有可能的，却也可以说是无奈之举。 在我印象中，那些年里，也有质疑声说，你书写底层，而且把底层写得有些儿悲惨，多少 是出於写作策略上的考虑。但这麽多年过去了，你依然聚焦底层，倒是足见写底层是出於 你写作上的自省，或自觉。 罗伟章：当年既非「策略」，现在也非「自觉」。我曾在给一个朋友的小说集写的序言中 说：大多数走上文学道路的人，生命里都留有一块伤疤，这块疤别人看不见，甚至写作者 自己也看不见，但它活着，它不断提醒你去舔舐初始的疼痛，不断挑战你的尊严。你不能 不管它，你得面对它，当你倾吐出来，形成文字，就是表达。「策略」和「自觉」，是很 疏离的概念——我是说与伤疤的扯心扯肺相比。 ☁傅：你把多数人写作的深层动机给一语道破了。这道「伤疤」於你个人而言所指为何？ 罗伟章：与饥饿有关，更与从小失去母亲有关。对此我在文章里写过，也在访谈里说过。 我老家在四川东北部，那里勉强属大巴山系，土黄天青，出石头和荒草，不大出庄稼，更 不生钱，总之是穷得很，在我很小的时候，又发生过一场天灾，庄稼最需雨水的时节，却 七十三天滴雨不下，方圆数百里颗粒无收。许多人都在赞美蓝天，但我看到蓝天，就会想 起那段日子，就有饥饿的感觉。饥饿对人的打击相当大，它展现出的力量，超过了革命和 战争。但对我打击最大的是母亲去世。那时候我五岁多，正是往母亲怀里扑的年龄；而我 的妹妹只有两个月大，妹妹吃不到母亲的奶水，闻不到母亲的体味，醒来就哭，哭累了就 睡，她是怎麽活过来的，至今想来也是奇蹟。她不仅活过来了，还长到一米七左右，在四 川女性中，算高个儿，又特别爱笑，只是我每次看到她，都听到一个婴儿瘦弱的哭声。 ☁傅：可见你作为一个作家的敏感，也可见童年生活的深刻印记。 罗伟章：童年生活对一个写作者的影响至关重要，甚至具有决定性因素。 ☁傅：没错，但倘若你只是写的童年创伤，或者苦难人生，读者就会认为你只能这麽写。 好在你迄今为止的创作足以证明，你笔下的世界其实是挺宽广的。 罗伟章：做一个作家之所以好，当然也可以说之所以累，就是这个职业要求你不断成长。 我曾经说，作家是不分年龄的，再老的作家，也要成长，正因此，托尔斯泰上八十岁过後 还在练习造句。但不管你笔下的世界多麽宽广，有些东西依然能够识别，比如，对世界的 缺乏安全感，对价值判断的疑惑，尤其是孤独的如影随形，像前面提到的《尘世三部曲》 ，依然是我的童年记忆。当然，这种记忆反映在作品中，不是生活本身，而是生活的底色 。 ☁傅：倒也是，你的童年生活饱受苦难，苦难也是你多数小说中呈现的重要主题。在《饥 饿百年》中，你写道：无论社会如何发展，「苦难」将是人类永恒的话题，我们无法回避 也不应该回避。我曾担心你会否因为凸显「苦难」这个主题，而忽视了苦难之外的民间性 的表达，但读了你的作品之後，感觉这种担心是多余的，实际上，你的作品里有民间性的 表达，也包含快乐的主题。 罗伟章：说我饱受苦难，其实我是不配的，真正饱受苦难而且对苦难有自觉的人，一定比 我厉害得多。苦难当然是永恒的话题，但它极其考量人的精神强度。维特根斯坦说，一个 人的心智是否发展，要看苦难的大小以及承受苦难的力量。但一般并不追求那样的发展， 也不具备那种强度，所以有些人才会呼吁：我们不应该说苦难，我们应该把苦难说成困难 。作家写自己眼睛里和心灵中的世界，夜深人静时分，回到内心，想一想走过的路，想一 想时间的问题、生命的问题、死亡的问题、宇宙的问题，再想一想这个大地上的事情，包 括你的近邻和远方的人们，包括正在迁徙的野马、正在消失的森林和灭绝的物种……想过 了这些，再问问自己：这是一个怎样的世界？当你这样想，这样问，然後这样去表达，苦 难有了，对苦难的超越也有了。说到民间性，整部《谁在敲门》都是民间性书写。至於快 乐，即使快乐并不构成主题，也很动人，世间最感动我的就是快乐，看到苦难我一般不流 泪，但看到快乐，我常常感动得泪流满面。 ☁傅：如果是看到荒诞呢？实际上，诚如李美皆在她的文章里发出的设问：若是让《饥饿 百年》中的人物来看《谁在敲门》，他们一定不明白，自己拼却一生博来的东西，子孙们 怎麽弃之如敝屣了？我们在日常生活中会看到荒诞性，要是放长时间段，会认识到更加深 刻的荒诞性。这就得问问，你是在怎样的背景下开始写作《谁在敲门》的？写这部小说和 你对时代的认知有着怎样的关联？ 罗伟章：或许，我写作《饥饿百年》的时候，《谁在敲门》就已遥遥在望。《饥饿百年》 是我二十多岁的作品，只是发表和出版都经历了许多波折，近期，作家出版社将重版这部 小说，我看了一下，觉得自己当年写得真不错。我写作的时间是九十年代初，社会已经发 生和正在发生深刻的变革，变革後的样貌，就是2019年开始写的《谁在敲门》。因此可以 说，《谁在敲门》的写作背景，是一个很深远的历史长河。我对时代的全部认知，都埋在 那部小说里，我的认知和我的小说之间，不只是关联，还是连血带骨。当我们说到荒诞的 时候，是退到远处说话，一旦进入了那种历史逻辑，你会觉得，所有细节都是那麽顺理成 章。 ☁傅：还真是这样，身在其中，或是作为局中人，是不太能感受到荒诞的。退到远处才更 能有所感知。《镜城》里的陈永安试图通过写作超越平凡，结果他非但没能达成目标，反 而更加洞察了自己更深的平凡，也可以视为一种荒诞，但这样的荒诞，倒是有着打动人心 的力量。这篇小说刻绘城市中「失败者」的底层生活，但从小说形式上看，也可以说是只 是写了小人物陈永安的一个梦。说来也是，你在作品里是比较多写到梦幻的。这似乎也可 以看成你写作的一个重要标识。 罗伟章：或许是吧。或许小说本身就是一个梦。但那是一个可以固定下来的梦，一个可以 滋养的梦，一个能积累文明的梦，所以归根结底，这个梦还是现实。 ☁傅：大体说来，你的作品无论是书写苦难、荒诞，还是梦幻，虽然不可避免读来有些沉 重，却不是让人心一沉到底。以我的阅读感觉，你的作品居多偏向中性或正向表达，或者 说你作品中的有些人物即使在黑暗深处，也是向着光的。 罗伟章：只能说部分人物是那样。人有渴望光明的本能，也有渴望黑暗的本能，某些时候 ，後者还更为强大。人在利用火之前，夜晚是最可怕的敌人，但发现了火，又有了电灯， 也并没减少黑暗的深度。这是就人本身而言。战争、荒诞、虚无、梦幻、孤独等等，其实 都是对黑暗的书写。 ☁傅：说来和你第一次对谈那会儿，你也还是青年作家，我不确定你那时有没有听到对青 年写作的批评之声，我印象中比较少听到。但近些年，我是听到不少的，我自己读了一些 青年作家的作品，也比较失望。也有可能，当下写作总体上并不怎麽让人感到满意，所以 前些年才会有小说界需要进行一场「革命」的讨论。当然，仅以某一个或某几个作家创作 为例，往往说明不了问题。评判当下文学，确实需要一个更具整合性的文学视野，也需要 一个可供参照的坐标系。 罗伟章：据说青年是18岁至65岁，这样看，我现在还是青年作家。这有点说笑，不过在我 的观念里，只要在充满激情和创造性地写作，都是青年作家。在艺术领域，年龄焦虑和年 龄骄傲都没有意义。美国作家萨缪尔·厄尔曼说，年岁有加，并非垂老，理想丢弃，始堕 暮年。说到小说需要革命，最有切身体会的，我想还是作家。批评家提出来，成为一个话 题，就带有某种声势和浪潮的意味。事实上，写作者个体，早在思考这个问题。没有人愿 意把一个东西重复下去，那会变成西西弗斯，变成苦役。但革命需要方向，你的方向在哪 里？小说家们为此努力，也为此困惑。这不是朝夕之事，也不会振臂一呼万众云集。小说 英雄是延时性英雄。说不定，革命已经发生，可是我们耳朵不好，并没有听见鼓声。 ☁傅：怎麽说？你在文学刊物任职，可算是处在前沿阵地啊。 罗伟章：我做文学编辑的时间不算长，而且是一家省级文学刊物的编辑，能得到的稿件多 不能代表前沿。所以我无法依赖我供职的刊物判断新世纪小说。当我没能对这一阶段的小 说特别是上乘小说大量阅读，就自动取消了言说的资格。但我相信，每个时代总有严肃思 考和认真工作的作家，对艺术的判断，永远是考察这一部分人，而不是另一部分人。 ☁傅：可不就是这样？但这样的说法，也可能会招来「纯文学作家」自我感觉良好的批评 。认真写作的人或许会一厢情愿认为，只要我们好好写作，历史、时代会给我们该有的回 报。但从当下现实看，我们又不得不承认，我们回报历史、时代以歌哭悲欣，却未必会引 起多少回响。写作有时看似小圈子里的自说自话。 罗伟章：如果我只是作者，不是编辑，我就会说，写作本就是小众之事，小众到可以只是 作家个人，读者是作品完成之後、发表之後才会产生，即时性读者的多少，与作品的价值 没有本质联系，《瓦尔登湖》《草叶集》这类经典，出版之初是备受冷落的，甚至，即时 性读者越多，作品价值越低，这样的例子就更常见。但我既是作者，也是编辑，话就不能 那样说，编辑是文化行为，也是商业行为，我希望自己编辑的杂志有更多的读者，但事实 确如你所说，文学沦入了「小圈子」，我们办刊，彷佛不是办给读者，是办给作家，读者 似乎并不需要。 ☁傅：这话说得有点儿极致，读者可以反驳说，我们不看是因为从刊物里找不到我们想看 的。但我又不得不说，你其实一语道出了一个尴尬的事实。那你倒是说说，是什麽原因造 成这样一个情况？ 罗伟章：原因很多，只谈两方面：读者和作家方面。当代文学从来就不缺好作品，包括我 供职的杂志发表的作品，同样有相当优秀的，但读者对那些作品不买账，他们的生活很卷 ，抽不出精力阅读，即使有精力，也宁愿去刷视频，有画面，有声音，有笑点，而且短平 快，总之可以不动脑，不动心，不费力。一个伟大的文学时代，是作家和读者共同缔造的 ，读者缺失，或者优秀的读者缺失，作家再好，也是沉默的好。但另一方面，好作家好作 品，又真的很少，作家们需要检讨的是，我们是否还葆有文学立场，是否还秉持作家精神 ，是否懂得，不是所有革命都是朝前看，有些革命是往後看，往常识的低处看。 ☁傅：这是个重要的提醒，评论家们似乎也往往是以「朝前看」的眼光看待所谓的创新。 所以作家们有时也担心他们於创新无感：我们没有创新倒也罢了，如果是有创新，但没满 足「期待」，你们要不就是不予承认，要不就是认不出来。但有时这麽说也是自欺，当下 的写作从总体上看确实难言有新气象。 罗伟章：其实，我更关心「旧气象」。就我阅读过的稿件而言，发现大量作家和他们的作 品，是在自我消耗，然後彼此消耗。最典型的是小说的腔调——都是同一个腔调，连句式 都长着相似的面孔。你读了若干小说，感觉是在读同一篇小说。这种自我消耗和彼此消耗 的结果，是看见了小说的穷途末路。另一种情况是，作家们都成了赶潮的人，这种景观更 加不堪，所以我说我更关心「旧气象」。 ☁傅：我读眼下很多小说，也和你有同感。总体上，当下不少作家在语言上似乎不如以前 讲究，有些青年作家在文字表达上，相比上世纪八九十年代成名的作家着实有一些差距。 听你这麽说，加之我从其他编辑、读者那里，也听到过类似的反馈。看来，这并不只是我 的个人之见。我觉得，当我们谈论当下小说面临创新焦虑，我们多多少少掩盖了当下部分 青年作家在文字表达上的缺失。 罗伟章：我写过一篇文章，说到语言不是语言本身的事，是思维的事，思想的事，视野的 事，观念的事，洞察力的事，等等。但你的这种比较也有欠公允的地方，你是在前辈作家 中拎出好的，跟当下大面积的青年作家比。不过我也理解你的意思，你心里想的，大概也 不是青年作家整体，而是优秀的那部分。 ☁傅：没错。赞同你说的「语言不是语言本身的事」，所以得说说，如今有的青年作家何 以缺少「思想和观念的创新」？ 罗伟章：老实说，我本人对「创新」这个词非常警惕，我们常常以创新之名违背常识，前 面提到「荒诞」，有不少的荒诞不经，都是在「创新」的旗帜下招兵买马。至於你说的青 年作家的缺失，比如「80後」作家，他们成长起来的时代，人的整体性几被瓦解，又多为 独生子女，内心孤独。越孤独越关注自我。人们通常认为关注自己是爱自己，但按弗洛姆 的说法，这样的人其实最不爱自己，因为那会把人推向空虚，从而陷入更深的孤独。孤独 有境界的天悬地隔，要是孤独出「大我」来，也就成了。而「90後」作家的写作转向—— 关注历史和家族——也证明了他们对上一代纠缠於「小我」有所不满，也在寻求突破，或 者说革命。复古式的革命。至於功力，那是可以修炼的。同时我也相信，他们在言说历史 和家族的时候，视角和观念恐怕也与前辈有所不同。有批评说，这批作家对现实缺乏敏感 ，其实更重要的，可能是缺乏关注现实的热情。这和改革开放之初的作家确实是太不一样 了。那时候，作家们的毛孔都张开，感知东西南北风，任何一点风吹草动，都化为激情， 他们就凭这种激情写作。激情的来源，是时代与自己深切相关。「90後」很难感觉到这种 相关性。如果说这是一个问题，作家不是问题的全部。刚刚改革开放的时候，尽管很多东 西还有疑虑，还不明确，但万木逢春的时代气息是十分浓烈的，也就是说，那个时代可以 辨析。 ☁傅：你实际上提出了一个文学场域的问题。 罗伟章：我们讨论思想和观念的创新，谈论小说界需要一场「革命」，同时也要清楚，小 说革命不是哗变，因此需要一个「场」。上世纪八十年代，百废待兴，思想活跃，作家心 里有锐利尺度和理想光芒；後来，活跃的不是思想，也不是理想，是现世，以及与经济和 国策挂钩的「重大题材」。当众多作家都奔忙在指定的重大题材的路上，文学的「场」其 实已经不存在了。谈论文学，不能只谈论文学本身。超市和连锁店，目标是搞出声势，搞 得样子很像。遗憾的是，小说和超市的目标不同。不过，文学消沉甚至没落一段时间，是 正常现象。我们倒是应该去想想，历史上那些文学的消沉与没落，是什麽原因造成的。 ☁傅：不妨展开说说是什麽原因？ 罗伟章：文学是浸润，是积淀，也是作家的自觉行为。举国发动，大干快上，不适合文学 ，也不适合所有艺术。文学是进入日常生活和个体生命的内部，因而异质性是其本质特性 。伟大的文学总是把时代纳入时间长河，将其当成时间长河里的一个环节，在这样的背景 下去观照，去凝视，才可能把握时代本质，丧失了审视、质疑和批判功能，文学的根，或 者说文学的命脉，就被斩断了。 ☁傅：正是如此。虽然我们谈青年写作存在种种问题，但有些问题与整体时代氛围，或时 代精神状况有关，实在不是仅仅通过个人努力就能解决的。 罗伟章：如果「50後」作家晚生几十年，也会遇到同样的困难。波德莱尔之所以把描绘当 下的画家称为真正的英雄，就是因为难。作家也一样。这是从总体意义上说的，但我个人 不习惯从这个层面言说作家。作家不是集体的队伍，是单个的队伍。总体判断之後，个案 研究可能更有价值。当然，给出总体判断是批评家们的贡献，具有提醒和警示意义。把文 学成绩纳入政绩的结果，是伤害了文学，至少是伤害了文学的自然生态。 ☁傅：话说回来，谈很多文学话题，我们恐怕只能从总体意义上谈，从而突出那些更具共 性和普遍性的问题。不过就写作而言，个案研究有其特殊的重要性。何况，衡量一个时代 或一个时期的文学实绩，也并不是看平均值。总体平庸、少数优秀的情况，总是存在的。 有时，仅是一两位大作家的创作，就足以把一个时代的写作水准引往高处。虽然对当下青 年作家写作，我们在总体上有所不满，但不可否认，或许其中有一些佼佼者的探索是值得 期待的。 罗伟章：现在的有些提法非常奇怪，说某某是文学大省，某某是文学强省，像比人口，比 经济，比乡村振兴，比城市建设。这样急吼吼比的结果，把文学成绩纳入政绩的结果，是 伤害了文学，至少是伤害了文学的自然生态。印象式判断若出於公心，大概也能相对准确 。但文坛早已圈子化，在圈子化里谈公心，可能性不是没有，但会动摇。我们在判断文学 的时候，不排除与某个酒局暗渠相通，判断者自己都很难分清，究竟是在判断文学，还是 在判断人际关系。这也不是现在才有，也不是我们才有。所以，别林斯基那样的批评家才 被歌颂。 ☁傅：别林斯基们总是被谈论，被赞赏，他们的作品在当下却很少被阅读。人们更像是主 要赞颂他的批评态度，还有他那个时代让人神往的文学氛围。说来怎麽改变批评生态是个 老话题了。要解决这个问题，有待整体批评环境的改善。 罗伟章：如今的作家和作家之间，作家和批评家之间，走动得过於频繁——太熟了。文学 活动也太多了，各种级别各种类型的活动，从南到北，从东到西，特别是到了下半年，如 果你愿意参加，几乎就可以不落地。作家和批评家们成了「串串儿」。表面的原因是文旅 结合，「文」不再是长期积淀，而是临时敷粉。这对文学不是好事，对判断也不是好事。 人大於作品，是文学的悲哀。当然「太熟」只是外在的，内在还是我们自身的立场问题。 ☁傅：所以期待有客观的评论和分析。 罗伟章：是的。我们见惯了太多缺乏诚实度的分析，天马行空，大词重叠。我们很难见到 分析者的感受能力，很难见到从文本出发的评点文字。这需要本事，也需要下苦功，还有 ，就是诚实度，没有诚实度，当然就不可能客观。 ☁傅：不得不承认，从文本出发的，有深度和诚实度的评点文字，近些年是不多见。这也 不见得是评论家不作为，也有可能是值得评点的好文本太少。记得有次和阿来老师交流， 他感慨现在没新小说看，即使被评上诺奖的作家作品也不过如此。在这点上，我有同感。 眼下很多外国作家写的小说，我觉得也很一般。相比而言，上世纪八九十年代，中国作家 可以说和外国作家同步见证或参与了小说的革命性发展历程。如今从世界范围看，文学表 现都很平淡。这倒是让我们对中国当下小说，尤其是青年作家写作没能出现我们期待的变 化多一些同情性理解。 罗伟章：我们在判断当下小说的时候，很难说不受关注度的干扰。而今小说不被关注，我 们就认为小说本身平淡。当元曲只在青楼娼馆盛行时，谁也不敢说那东西还能成为文学遗 产。而不被关注并非只是作家的责任。比如，过分强调文学的「转化」，你的小说没有「 转化」，没有「周边」，就意味着没有价值。前面说荒诞，这也是荒诞之一种。「周边」 之所以产生，大部分不是为了传播精品，而是来自涵盖面很广的各种需要与适应。可是作 家永远都不能左右什麽，永远都不能去责怪读者的疏离，也不能去埋怨批评家的口诛笔伐 。这是作家的弱势。作家弱势一点好，再高大的樵木，都是从土地上生长起来的。作家需 要土地，也需要接近土地的姿态。我们其实也不必那样好心，艺术上大概没有「同情性理 解」。 ☁傅：评论家们或许会反驳道，作家们有土地啊，他们脚踩的可是一片充满巨变的土地， 但他们写出好作品了吗？这麽说或许偏颇，但相对於时代的巨变，当下文坛确实显得安静 了一些。我想，如果当下小说写作存在创新焦虑，那部分原因也在於作家在时代巨变面前 失语或表现乏力吧。 罗伟章：从根本上说，表现乏力，也就等於失语。我们的作家怕痛。怕痛就不敢上拳台。 你分明是个力敌千钧的拳师，但因为怕痛，怕死，照样不敢上拳台。跟着荆轲上秦廷的秦 舞阳，就是那样被吓坏的。这与我们的处事之道有关，所谓儒道融通，其实就是骑墙派。 作家缺乏使命感，即使有一点，也不坚定，因此特别容易坍塌，特别看重现实利益，有好 处捞的时候，就儒，就入世。没好处，就道，就躲起来。如果不仅没好处，还费力气、担 风险，就将自己完全撇清，去抒发廉价情感。我们的廉价情感太多了，但大家需要，也喜 欢，於是越来越多。人言，平庸者只有一条命——性命，卓越者有三条命——性命、生命 和使命，作家当然不都是卓越的人，但既然从事了写作，见贤思齐是必备的。我们见了贤 ，没有思齐。每一次社会变革，确实都牵涉并改变许多人的命运，不要说大的变革，就是 小小的一点变化，比如1920年代美国颁布一项禁酒令，都让许多人付出了生命的代价。但 问题在於，如果作家们都只是看到变革时的旗帜飘扬，而不深入具体而微的生命细节，不 感知触动心灵的歌哭悲欢，对文学而言，这样的变革就毫无意义。不过我还是要说，当整 个文学界合力把好作品晾到一边，把不好的作品推到前台，并且说那就代表了当下文学的 最高水准，失语的就不是文学。 ☁傅：但实际的情况是，近些年作家们似乎是热衷於写生活细节、生命细节，也写一己的 体悟，反倒是对旗帜飘扬的变革年代缺乏认知，以致於他们的表达给人感觉与这个时代正 在发生的活生生的事实渐行渐远。相比而言，你的创作倒是能跳出小我，关注社会、关注 时代。这种责任心和使命感，是值得赞佩的。 罗伟章：写作者通常只写他能写的，大师级作家才写他不得不写的。我不敢说自己跳出了 小我，只是希望责任心和使命感熔铸进自己的写作品质。各人的生活道路不同，气质禀赋 不同，不应该也不能够强求一律。我们口头上在提倡百花齐放，其实关注的永远都是牛打 死马，还是马打死牛，我们的心灵空间连一片草场也比不上，因而害怕自己不够吃，非得 打死别人不可。同时还要看到，作家是遵从自身体悟去表达时代，如果剥夺了作家的话语 方式，只能遵照配送的方式，作家们的渐行渐远就是必然的，是无可指责的。 ☁傅：现在作家是不怎麽谈责任心和使命感的，虽然他们熟悉文学史，也熟悉那些满怀责 任心和使命感的经典作家的作品。有些品质或许非得通过自己深切的体悟才能习得，相比 而言，小说技艺更能通过广泛而深入的阅读习得。所以，我有时候想，相比上世纪八九十 年代成名的那批作家，青年作家在文学表达或文学创新的不尽人意，也许不是源於他们不 懂写小说，而是源於他们太懂小说的套路，以致陷在套路里难有创新。 罗伟章：你说得很对。我记得多年前看过一篇南帆先生的文章，大意是说，「老三届」那 批作家，读的书少，但他们对社会活动亲身参与，全情体察，後来，那种体察就变成了创 作的财富。比照起来，那批作家的写作是从生活中来的，现在的好多写作是通过阅读，从 阅读里去找感觉，所以前者鲜活，後者雷同。文学的真情实感是「元」因素，但要把真情 实感变成文学，还有很长的路 ☁傅：既然谈到了阅读，我们就来谈谈阅读。首先，在眼下这个全媒体时代，文学爱好者 、写作者，是否像早些年那样热衷於阅读，是得打个问号的。如果是放到大众范围内考察 ，那就更加得打问号了。我看到一项关於全球读书的调查显示，以色列每年人均阅读量多 达64本，哪怕是快节奏的日本也达到40本，法国和韩国分别是20本和11本，而在中国，人 均年读书仅为4.5本，这其中八成都是课本教辅之类的图书。而2024年度全国国民阅读调 查成果则显示，这一年里，人均纸质图书和电子书阅读量合计为8.31本，高於2023年的 8.15本。看这个数据，阅读量似乎没那麽悲观，近些年阅读量下降却是客观事实。但也有 说法认为，大家依然在阅读，只不过是阅读方式发生了改变，很多人不只是看纸质图书和 电子书，也许是听书，再说看新闻资讯，看娱乐八卦，等等，也可以当成广义上的阅读。 所以有人反倒乐观地认为，现在阅读更加下沉了，亦即因为资讯的发达，以前从来都不阅 读的人群也加入了读书的行列。你怎麽看？ 罗伟章：近两年来，我本人的阅读有很大一部分是电子书，我喜欢坐地铁上下班，在地铁 上捧着一本书，不方便，而且那麽拥挤，根本没有摊开书本的空间，但拿着手机读，就总 能找到一个空隙。所以读书的方式的确是多元化了。但我并不认为看新闻资讯和娱乐八卦 也能称为阅读。阅读是建立自己的知识树，培养自己环环相扣的感觉，新闻资讯和娱乐八 卦恰恰是一种分解、一种割裂，与阅读南辕北辙。如果按纳博科夫的定义，「重读才叫阅 读」，那对阅读的要求就更高，不管纸质书，还是电子书，如果未能从中发现需要深耕的 、能持久为我们提供精神能量的文字，并去重读某个作家作品，就算不上阅读。 ☁傅：这个要求，可就高了。但真正意义上的阅读者，本就该对自己高要求、严标准嘛。 你的阅读情况是怎样的？你平常一般怎麽分配生活、阅读和写作的时间，又是偏向读哪些 书？近些年，有机会和作家们交流，倒是时不时听到类似这样的声音：我现在都不怎麽读 小说了。我有时会接着问，那读什麽呢？他们会说，也就看看资料啊，看看视频啊之类。 我不确定我听到的是不是真实的声音。如果是真的，或许可以理解为，现在的很多小说都 不值得阅读，或者说通过早年的阅读，已经有了深厚的积淀，对於小说技艺早已谙熟於心 ，所以不需要读了。 罗伟章：关於阅读，我其实有过很多感慨，好像别的事情都很重要，唯阅读可有可无，这 天要是很忙，读书就被缩减甚至取消。我用「微信读书」後，上面有计时，一些日子下来 ，我发现自己每天平均读书时长仅一个半小时多一点，这让我大吃一惊。实在太少了。我 读书要麽是在地铁上，要麽是在床上，也就是睡觉之前或夜半醒来之後。文史哲自然多些 ，偶尔也看些自然类书籍。作家们不读小说，根本原因不是没有好小说，也不是对小说技 艺已谙熟於心，而是内在力量的衰减。即便不读当下作品，只读古今中外有定评的经典， 一辈子也读不完。至於小说技艺，技艺再高超，也不能说没有提升空间，何况对於真正的 大作家，是不会老把技艺挂在嘴上的。读小说需要投入情感，需要穿越公共语言的丛林， 需要有适度的勇气和胸襟——小说可能会让你明白，你是一个没有精神生活的人；你或许 具备某项了不起的技能，但因为人文情怀的缺失，你对社会的贡献就很可疑，甚至不是贡 献，而是灾难。再进一步，小说还要告诉你，别说身边的恶行，就是万里之遥的罪愆，你 也有份，如果敲响了丧钟，它为别人敲响，也为你敲响。读着这些，我们情不自禁地就被 冒犯了。监於以上种种，读小说就很累人，尤其是现代小说，并不打算（其实也很难）用 一个新奇故事去取悦你的时候。而一个正在进行时的小说家要保持写作小说的感觉，不读 小说要麽是假话，要麽很危险。 ☁傅：有可能是假话，也有可能是随性一说，尽信作家说的话则不如不听。要说对眼下阅 读有什麽忧虑的地方，我忧虑的是，如今碎片化的阅读，切片式的传播，会让我们越来越 懒於思考。我们忙不迭地刷视频，哪怕在一个页面停顿几秒都是奢侈，哪来时间思考？我 们看微短剧也只是图一时快乐，哪管它是不是合情合理？我们经常会说，要警惕孩子接受 填鸭式教育，但实际上，成人也正在被演算法精准投喂，演算法都已经替我们做出思考， 也不需要我们费脑子了。所以，我们会越来越丧失独立思考的能力，也会越来越放弃个体 批判的立场，这对於个人的建设，乃至对社会的进步，都未必会起到好的作用。你以为呢 ？ 罗伟章：那当然。人在自我撤退。被机器人替代之前，人自己早就在撤退。 ☁傅：虽然如此，但至少对作家来说，有自己的思考或思想是需要的，也是重要的。我现 在读一些小说，哪怕是读一些叙事上过得去的小说，也经常有一种感觉，故事讲得还行吧 ，但感觉作家本人没什麽想法，而所谓想法，当然不是要求作家们直接说教，而是说，通 过读小说文本，能让读者感受到作者对世界，对生活，有自己的独特理解，但很多时候都 没能读到，这样带来的结果是，我读完了也没什麽想法。好在读你的小说，能感觉你是一 个有想法，或者说有思想的作家。那在你看来，有想法，或者说有思想，对於作家写作来 说有何重要性？ 罗伟章：我们可以反过来说，如果陀思妥耶夫斯基没有思想会怎样，如果鲁迅没有思想会 怎样。作家的思想不是发明出来的，而是像你说的，是一种「独特理解」，理解的独特性 ，首先来源於对生活的感悟，而且要尊重自己的感悟，要勇敢而诚实地面对那种感悟，其 次是从入心入骨的感悟当中，思考并提炼出具有概括力的人物。我们可以说托尔斯泰直接 表露出的思想并不高明，但他塑造的人物却让他成为伟大的思想家。有回听王跃文说，他 们去某个国家，人家介绍他们的时候，小说家後面必要跟个思想家，散文家和诗人後面， 也要跟个思想家，即是说，在人家那里，不是思想家，就不能成为作家。这是很有意思的 。 ☁傅：是挺有意思的，而所谓思想，来源於对人世的感悟，也部分来源於阅读的启发。也 因此，有必要问问，在这样一个快节奏、碎片化的年代里，我们是否依然有必要进行深度 阅读？又得怎样为自己创造深度阅读的时机与环境？ 罗伟章：那当然必要。每年的世界读书日或者年末，总有些媒体让大家为阅读说几句话， 我不变的话是：一，每年读一部大部头；二，每年读一部对自己而言有难度的着作。这只 能靠自己，取决於建设自我的愿望是否强烈。读书是对自我的磨砺，人要打磨才会锋利， 才有对生活的好奇，对未来的敏感。其实时间是有的。前些日看巴金等人在抗战时期的生 活，颠沛流离，居无定所，却读了那麽多书、编了那麽多书、译了那麽多书、写了那麽多 书，真是令我汗颜。 ☁傅：说句玩笑话，我们也可以说，巴金先生等人在他们那个年代能泛舟书海，是因为没 有手机，也没有丰富的娱乐生活。巴金先生不是说，把心交给读者吗。我有时也在想，如 今这个年代，作家是不是得重新确立与读者之间的关系？也有一些作家已经在进行这方面 的实践了，他们把读者转换成了粉丝，我个人不觉得这有什麽好，反倒是觉得挺遗憾的。 前不久参加《野草》杂志创刊四十周年纪念会嘛，我就想到鲁迅先生的散文集《野草》是 没那麽好读的，也因为没那麽好读，它包含了耐磨蚀性，也召唤读者深入解读。实际上， 但凡经典作品，都或多或少有这个特点，它们经得起一读再读。如果是能被一次性消费， 又何来经典？但看目前的写作生态，作家们似乎生怕被读者抛弃，都像是变相要求自己放 弃难度。这背後的逻辑是，好读的作品，读者都不乐意读了，何况有难度的作品？而图书 市场也似乎是更乐意出版没什麽难度的作品。在这样的状况下，作家何为？ 罗伟章：写自己的。当我们知道《野草》没那麽好读然而代代读者都在读的时候，那个问 题就不是问题。作家的写作，其实首先是对自己说话，自己说的话自己爱不爱听，自己知 道。所以首先要过自己那一关，自己那一关过得去，怎样写，写得怎样，就是各人的选择 和因果了。 ☁傅：所以要回过头来说说文学创新。当然，文学创新有时很可能意味着不成熟、不完善 。评论家杨庆祥就曾以郁达夫小说《沉沦》为例表示，这篇小说在技术上很粗糙，以如今 的眼光看，诸如跳海自尽前喊「祖国呀祖国！」之类的情节设计，在逻辑上都说不过去， 但它脱离既定的小说框架，开风气之先，却显示出特别的生命力。我的看法是，《沉沦》 能有这样的生命力，同时也建立在郁达夫还写了其他更见艺术功力的作品的基础上。还有 ，郁达夫写《沉沦》的时期，中国小说应该说还处於草创期，从当时语境看也容许粗糙， 但小说发展到现在已经很成熟了，眼下作家要是写出类似《沉沦》这样「很粗糙」的小说 又当如何？ 罗伟章：就像《沉沦》那样，先要知道痛，然後痛了就喊叫，或许真能创新一下子。我们 有太多被引导的情感，而不是自发产生的情感。被引导的情感是进入脑子，可以热烈甚至 狂热，但不会痛，自发产生的情感进入心，会痛。痛就有自我和自我的觉醒，就有文学。 我们对文学现状不满，其实很多时候不是没有创新引起的，而是背离了文学常识引起的。 这话我前面也说过。有回在北京，跟李陀先生谈，他几乎全盘否定了20世纪文学，包括否 定《百年孤独》，认为20世纪文学彻底输给了19世纪。话虽可以商榷，但他对文学常识的 关切（比如小说对人物的塑造，他认为《百年孤独》的人物是马赛克），是真诚可感的。 ☁傅：说得也是，如今文学创作给人感觉似乎只剩下了技艺，甚至连技艺都不怎麽谈了， 常识、使命、情感什麽的，就更加不谈了，或者说都忘了谈了。 罗伟章：真情实感这条古训，我们忘了，或者觉得过时，抛弃了。再进一步，我们还可以 问，当写作都是从阅读中来，我们还有真情实感吗？而且，郁达夫的喊叫也不是只有他个 人的意义，他从个体出发，呼唤祖国强大起来。我们不能说他遭受了日本妓女的白眼，从 而呼唤祖国强大，就很可笑，很卑微。 ☁傅：从这个角度看，「素人作家」的写作受到欢迎，部分原因也可能是读者读了他们的 作品觉得饱含真情实感吧。他们的作品也是被广泛讨论的新大众文艺思潮的重要组成部分 。单看在图书市场上的表现，他们的创作都已经有压过所谓「纯文学创作」之势了。你怎 麽看这种现象？ 罗伟章：我们对真情实感的呼唤其实由来已久，但要说到「素人写作」和新大众文艺，到 头来，也还是要纳入文学这杆秤上去称量，所以我觉得，欢迎但不必欢呼。文学的真情实 感是「元」因素，但要把真情实感变成文学，还有很长的路，在图书市场上压过「纯文学 创作」，这说明不了什麽。真正应该关心和讨论的是，「素人写作」和新大众文艺在行走 的路上，会不会把一些无关紧要的东西——比如名，比如利，比如对奖项的追逐以及由此 而生的妥协——捡起来了，却把真情实感丢了。而今那些成名成家的作家，谁不是从「素 人写作」开始？ （以上内容为节选） 作者简介 罗伟章，四川宣汉人。 着有小说《饥饿百年》《大河之舞》《太阳底下》《世事如常》《谁在敲门》《尘世三 部曲》、小说集《我们的成长》《奸细》《罗伟章中短篇小说》（五卷）等、散文集《把 时光揭开》《路边书》等。作品多次进入全国小说排行榜、入选新时期中国文学大系、全 球华语小说大系等，曾获「五个一工程」奖、人民文学奖、十月文学奖、小说月报百花奖 、蒲松龄文学奖、郁达夫小说奖等。 傅小平，祖籍浙江磐安。中国作家协会会员，上海报业集团《文学报》评论部主任，西北 师范大学传媒学院兼职教授，浙江越秀外国语学院特聘教授。着有《四分之三的沉默》《 时代的低语》《普鲁斯特的凝视》《角度与风景》《一米寂静》《夜茑复》《去托尔斯泰 的避难所》等作品。获文学类、新闻类奖项若干。 --

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