壹 　　那時候一些年少的荒誕，現在沒個篤定從何談起，惟有一種鉅大的聲響呼之欲出，就是那一種長風拍擊著衣角的聲響，當時可真確切地聽到了，而我以為只在魚路古道能聽到它。親愛的，從我那時開始的書寫，多少就帶了點望天試探的況味，意欲有所成長，期間我也遭遇許多艱難，特別是詩的取材不易（或說生活經驗之不足），所以將自己放逐至更遠的遠方，大概便是頂八煙再過去一帶，路上佈滿冷霧，但蕨類植物還長得很好。也刻意不約妳同行，我隻身向前，偶爾就聽到的，不外乎番鵑特有的喀喀聲，鞋底的摩擦，也因為樹葉惹上了風；最後，我遇見了五節芒，一望 無際的。天空給染成了灰白色，猶如我踽踽而行，然則不然──整片草浪被風壓得不住佝僂，又挺起──那麼寫詩吧。能寫則矣，不寫也罷，稍稍作成幾句已屬僥倖。這樣對於藝術的高度自由，掌握，再再把自己作為敘事的核心，一種長風拍擊著衣角的聲響，高的是草，低的也是草。 　　我記得，那是秋天的事情。深刻之於愛情的記憶無法推諉，有限的辭彙，左右我們的詩之命題，我在一個甚麼的瞬間，認為詩是絕對適宜的，來寫就我們也許將步入歷史的猖狂；緊接著我「迂迂迴迴地試探」，畢竟付諸行動之不易，賴以突破既有格局的氣力和高瞻，希望能在傳統和實驗間取得平衡，是的，所有的虛偽與真實，都包蘊其中，又涉及哪些不可以的尋索，我認為是難以忽略的。但當我作《山間狂草》一輯時，我曾經如此的敢於紀錄卻懦於修改，好像怕失去了理當此年紀的高慢，該有的氣魄被湮沒在底下，憑任芒草長啊長成整座山，渴望著拔高。熱情是這樣的 ，它支持一個人的潛能，並發揮我們的思維，想像，「例如，艾伯拉宣稱只要有『玫瑰』這個名稱，玫瑰便是存在的，即使沒人見過玫瑰，」安伯托‧艾可（Umberto Eco）說：「或者玫瑰從不曾存在過。」他證明了人類最勇敢的推衍，判斷，以至於偉大的實踐。這一直是值得耽思的文句，而我因為拘泥於細枝末節，對書寫，不免孕育出懷疑。再度入山時，已前後匝月，依然的是路徑，天候，找不著的答案我堅信著它，並由夙夜匪懈的書寫以印證一首詩之誕生，甚至賦予其莊嚴的假設；親愛的，我們就要想起那個不確定的年代，走山的姿勢，和未竟的詩。 　　而步伐就剛好是那麼偏，這麼深，風沙掩蓋了我過往的遺跡，未竟的詩，走山的姿勢，最初容納我們靈魂的那個不確定的年代。我從這裏半山腰毅然決然修改著以〈山間狂草〉為首的幾束短詩，並無企圖使得艾伯拉，說不一定那草也愈發擺撼；不過不影響我堅持的學生的志業，我們不止研習文字，聲韻，訓詁此類基礎學識，妳說那可好，在我仿著芒草的態勢連綴起每個符號，可能的陣容： 字是罣念 土壤是疏離 貳 　　究竟我們寫詩的動機為何？ 　　我知道自己擅長的非懷素般浩浩氣魄，他身為和尚反倒喝酒吃肉，酣醉之際就隨處揮毫且筆走龍蛇。他從「襟帶兩江，壁壘三面」的嘉陵江（以及長江）領悟了草書的筆法也該有起伏，有緩急，以傳統為基礎，實驗為目的，終其一生在草書的變化，亹亹不卷，素有「草聖」之美名。我們研習現代詩，也崇尚其叛逆精神，度過最為青澀尷尬的歲月，不致跌跌撞撞，然後可以隨意道出任何一段指事的始末，足以證明我們文字系統的完備，方成就藝術之美矣！親愛的，妳更以為，如能有這樣的抱負，雖不若狂草之狂，總對於詩的自然（nature）表現保持絕對肯定的態度。再說 到東坡體悟了「自其不變者而觀之，則物與我皆無盡也」，復遊於赤壁之下，而有「曾日月之幾何，而江山不可復識矣」的感慨，乃「劃然長嘯」，兩岸的草木都為之震撼，山谷也對他發生共鳴，他的哀愁和恐懼，是詩人面對山水的微妙互動；就連濟慈（John Keats）都要求他的墓碑上必須刻著「這裏長眠著一個名字寫在水中的人」（Here lies one whose name was writ in water），可見自然之於詩人的重要性，大抵是他生命所從，多有不足為外人道者。 　　懷此立場，再往山間平坦處根究，放眼皆是五節芒，不自覺便進了草間，草的高度恰好在腰際，觸及草葉邊沿它且與我沙沙低語，指陳我尋詩的迫切，一陣疾呼而過的秋天，絕無停滯，只聽得「楚歌從清芬裏來」，以一大片一大片計的灰白色居然就悲壯地垂倒，於是我能知道遠山的全貌。但妳可別忘記，五節芒終究是堅韌的，在空曠的迥野，那義無反顧的掙扎和豎立；因為風的緣故，我必然成為景色的一部分。 　　五節芒的猖狂，不僅止於它的高和它的廣，重點是風，風呢也要狂得毫無章法，否則五節芒就只能是芒草：我毋庸不放手一搏。所以，這輯除〈山間狂草〉外，同樣我揚棄了羞澀的主題的，比如更早的〈菊島‧一九六六〉和〈港說〉，以及稍後的〈太初有愛〉。〈菊島‧一九六六〉利用蒙太奇（montage）懷念故人，〈港說〉寫於海門天險前，長短句綜錯，複沓，跌宕，使之便於朗誦，作成類似歌行體的效果。〈太初有愛〉則是揉合桑梓與兒女之情的作品，出現了「有人正屈膝等愛」和形容三合院是「一座漏風已久的盆栽」此等具備濃厚浪漫和象徵的文句。親愛的，多묊穨⑺瑽琲爾眽鈰鰴Q妳朗誦出來，那將使我平和寧靜，感到幸福，然而我們相聚的機會不能算少，卻也稱不上時常。 　　時常，在九月的初秋，連陰不雨，有了這樣的把握，我便朝未壘砌石階的一方走，碎石子一路舖向未知的方向，兩側芒草參差，像極了書法的骨力，姿態，神韻，氣魄，宛若自然界對萬物無可抗拒的召喚，在這異常的安靜與清醒，我恍然憶起了《九勢》：「夫書肇於自然，自然既立，陰陽生焉，陰陽既生，形勢出焉。故曰：勢來不可止，勢去不可遏，惟筆軟則奇怪生焉」，改書一字以詩替之，同為藝術的形式，也未嘗不可行。我就瞭解了全部的可能依舊以自然（感官所接觸的實在的人和物）為準則，這又以劉勰說得最好：「人稟七情，應物斯感，感物吟志，莫非自然」 ，藝術作用於切身的情感，情感的高度敏銳則左右了土壤的潮濕度，前人走訪的跡象，給山間留存幾絲模稜兩可的氣味；起初，我還能俯瞰山底下那不確定的年代，沒有妳的旅程我卻行至於此，也全然「不知道時間是火焰或漩渦」了。 　　妳還會想到，除了「書寫自然」，「自然地書寫」尚且如何呢？這其中必要提及自由體詩（vers libre）。五四運動以降，我們曾聽聞許多外國文學經由怎樣的途徑，影響中國現代詩的理論，彷彿芒草，攝取林林總總的養分，藉此擺脫因襲之風；的確，格律的束縛令我們噤若寒蟬，但我們仍不可不嚴重古典，否認其根本的藝術性。我們踏襲古典意象，亦不忘新文學的格局，積極從事社會參與，強化內在的（intrinsic）知識價值，尤其在內容方面，「三分古典的犬儒本色，七分浪漫的狂?精神」算是不錯的辦法。妳很是曉暢的，長久以來，我枯坐整個午後，在書齋，為的單單是一行詩句的適宜容納幾個方塊字，乃或意象的延展，好似這樣的自由反而更能產生簡練的文體ꄊF可關於那些草必也狂乎，又狂草得於山間否的問題，我想，便不在我書寫的範疇裏了。 　　是以，詩的主題我承認，定有其意料之外，不然，很難稱得上一首充足的作品。我們能不再受限於辭藻，章句，對仗，篇幅等等，因此諸如協調的音韻，和走位，頓時成為書寫的哲學課題。舉凡詩句間的爭吵，對立，陌生，消解，使無所關聯者結構出偌大的空間，之後才「被精確地Quaintize（對準）」，詩人那驚人的說服力便來自於超邏輯的推演；舉個例來說，我透過百葉窗簾，可以看見日落月昇，而窗簾由許多橫木板組成，其間必有阻礙視線的部分。我們憑依著無窮盡的想像，從不完整的景象判斷窗外的顏色如何，氣氛如何。而事實並不會離得忒遠。寫詩也相同，꼊d白是最惱人的工夫之一，直接撞擊讀者的思考，勇敢的閱讀精神。他們閱讀一首詩，最好在並不喧囂的時刻，專心揣摩著這到底是抒情，批判，敘事還是拼貼？白樂天認為「詩者，根情，苗言，華聲，實義」──我們大抵明白了詩的形式與內容，凡符合我們日常的書寫，具原創性地展露不可能的合理，「詩是敘述或然之事及表現普遍的」並且「丟開尋常看待事物的方法」，而後才來論及我們的書寫動機。我們摸索詩之真理，將或醜陋或美麗的文字挑揀出來，晾在手邊隨時取用，有時固然不知其意義，但「稍稍作成幾句已屬僥倖」，妳好久以前說過的，詩是有所準備的僥倖ꘊ茼芋F已寫好的我們不急著展示，直到某個乾爽的午後，將最美的一首折好，找個鎮尺，壓起來。 　　我於是知道，遠山是芒草拔高的姿勢，詩是我靈魂的延伸。 參 　　就在細雨斜飄的深冬，窗外直颳著冷風，一個子夜，我攤開妳的來信，內容怎樣我已記不完全了，大概亟欲和我討論，關於詩的表現手法的困惑。那時我恰好翻修舊詩告了個段落，便擱下瑣事，細忖妳的信，妳總是那麼細膩，清雅，精準的文字不失溫暖。我是這樣深愛著妳，一如戮力於詩的書寫或發現，也猜想雨和屋簷的關係。妳在信裏頭寫滿了比較英國與中國詩歌的心得，領悟，必定的懷疑，約莫五大張信紙，使我獲益匪淺，恨不得當下驅車前往同妳當面討論。信的最後妳以些微潦草的字跡作結：「點到為止，點到為止。」欲言又止兮，說是如此，非但掩藏不住妳的 意向還令我神傷。只好繼續聽夜風使勁兒敲打我的窗。深深的雨，就下著，也沒有要停的意思。 　　《山間狂草》是我近年來的小輯，其中作品都寫於二○○一年秋至二○○五年冬之間，前後閱四寒暑。還好，因著這封給妳的信，幾乎我忘卻一切書寫的疲憊：親愛的，我想，等到雨停的時候，我得出外走走，呼吸大自然裏那些有妳擦身而過的空氣。 　　（如果雨不停，我相信我會遇見撐著小傘等待的妳。） -- 【無不癡齋】 http://city.udn.com/v1/blog/index.jsp?uid=vm3cl4bp6 --

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