壹 　　那时候一些年少的荒诞，现在没个笃定从何谈起，惟有一种钜大的声响呼之欲出，就是那一种长风拍击着衣角的声响，当时可真确切地听到了，而我以为只在鱼路古道能听到它。亲爱的，从我那时开始的书写，多少就带了点望天试探的况味，意欲有所成长，期间我也遭遇许多艰难，特别是诗的取材不易（或说生活经验之不足），所以将自己放逐至更远的远方，大概便是顶八烟再过去一带，路上布满冷雾，但蕨类植物还长得很好。也刻意不约你同行，我只身向前，偶尔就听到的，不外乎番鹃特有的喀喀声，鞋底的摩擦，也因为树叶惹上了风；最後，我遇见了五节芒，一望 无际的。天空给染成了灰白色，犹如我踽踽而行，然则不然──整片草浪被风压得不住佝偻，又挺起──那麽写诗吧。能写则矣，不写也罢，稍稍作成几句已属侥幸。这样对於艺术的高度自由，掌握，再再把自己作为叙事的核心，一种长风拍击着衣角的声响，高的是草，低的也是草。 　　我记得，那是秋天的事情。深刻之於爱情的记忆无法推诿，有限的辞汇，左右我们的诗之命题，我在一个甚麽的瞬间，认为诗是绝对适宜的，来写就我们也许将步入历史的猖狂；紧接着我「迂迂回回地试探」，毕竟付诸行动之不易，赖以突破既有格局的气力和高瞻，希望能在传统和实验间取得平衡，是的，所有的虚伪与真实，都包蕴其中，又涉及哪些不可以的寻索，我认为是难以忽略的。但当我作《山间狂草》一辑时，我曾经如此的敢於纪录却懦於修改，好像怕失去了理当此年纪的高慢，该有的气魄被湮没在底下，凭任芒草长啊长成整座山，渴望着拔高。热情是这样的 ，它支持一个人的潜能，并发挥我们的思维，想像，「例如，艾伯拉宣称只要有『玫瑰』这个名称，玫瑰便是存在的，即使没人见过玫瑰，」安伯托‧艾可（Umberto Eco）说：「或者玫瑰从不曾存在过。」他证明了人类最勇敢的推衍，判断，以至於伟大的实践。这一直是值得耽思的文句，而我因为拘泥於细枝末节，对书写，不免孕育出怀疑。再度入山时，已前後匝月，依然的是路径，天候，找不着的答案我坚信着它，并由夙夜匪懈的书写以印证一首诗之诞生，甚至赋予其庄严的假设；亲爱的，我们就要想起那个不确定的年代，走山的姿势，和未竟的诗。 　　而步伐就刚好是那麽偏，这麽深，风沙掩盖了我过往的遗迹，未竟的诗，走山的姿势，最初容纳我们灵魂的那个不确定的年代。我从这里半山腰毅然决然修改着以〈山间狂草〉为首的几束短诗，并无企图使得艾伯拉，说不一定那草也愈发摆撼；不过不影响我坚持的学生的志业，我们不止研习文字，声韵，训诂此类基础学识，你说那可好，在我仿着芒草的态势连缀起每个符号，可能的阵容： 字是罣念 土壤是疏离 贰 　　究竟我们写诗的动机为何？ 　　我知道自己擅长的非怀素般浩浩气魄，他身为和尚反倒喝酒吃肉，酣醉之际就随处挥毫且笔走龙蛇。他从「襟带两江，壁垒三面」的嘉陵江（以及长江）领悟了草书的笔法也该有起伏，有缓急，以传统为基础，实验为目的，终其一生在草书的变化，亹亹不卷，素有「草圣」之美名。我们研习现代诗，也崇尚其叛逆精神，度过最为青涩尴尬的岁月，不致跌跌撞撞，然後可以随意道出任何一段指事的始末，足以证明我们文字系统的完备，方成就艺术之美矣！亲爱的，你更以为，如能有这样的抱负，虽不若狂草之狂，总对於诗的自然（nature）表现保持绝对肯定的态度。再说 到东坡体悟了「自其不变者而观之，则物与我皆无尽也」，复游於赤壁之下，而有「曾日月之几何，而江山不可复识矣」的感慨，乃「划然长啸」，两岸的草木都为之震撼，山谷也对他发生共鸣，他的哀愁和恐惧，是诗人面对山水的微妙互动；就连济慈（John Keats）都要求他的墓碑上必须刻着「这里长眠着一个名字写在水中的人」（Here lies one whose name was writ in water），可见自然之於诗人的重要性，大抵是他生命所从，多有不足为外人道者。 　　怀此立场，再往山间平坦处根究，放眼皆是五节芒，不自觉便进了草间，草的高度恰好在腰际，触及草叶边沿它且与我沙沙低语，指陈我寻诗的迫切，一阵疾呼而过的秋天，绝无停滞，只听得「楚歌从清芬里来」，以一大片一大片计的灰白色居然就悲壮地垂倒，於是我能知道远山的全貌。但你可别忘记，五节芒终究是坚韧的，在空旷的迥野，那义无反顾的挣扎和竖立；因为风的缘故，我必然成为景色的一部分。 　　五节芒的猖狂，不仅止於它的高和它的广，重点是风，风呢也要狂得毫无章法，否则五节芒就只能是芒草：我毋庸不放手一搏。所以，这辑除〈山间狂草〉外，同样我扬弃了羞涩的主题的，比如更早的〈菊岛‧一九六六〉和〈港说〉，以及稍後的〈太初有爱〉。〈菊岛‧一九六六〉利用蒙太奇（montage）怀念故人，〈港说〉写於海门天险前，长短句综错，复沓，跌宕，使之便於朗诵，作成类似歌行体的效果。〈太初有爱〉则是揉合桑梓与儿女之情的作品，出现了「有人正屈膝等爱」和形容三合院是「一座漏风已久的盆栽」此等具备浓厚浪漫和象徵的文句。亲爱的，多묊穨⑺瑽琲尔眽铈鰴Q你朗诵出来，那将使我平和宁静，感到幸福，然而我们相聚的机会不能算少，却也称不上时常。 　　时常，在九月的初秋，连阴不雨，有了这样的把握，我便朝未垒砌石阶的一方走，碎石子一路舖向未知的方向，两侧芒草参差，像极了书法的骨力，姿态，神韵，气魄，宛若自然界对万物无可抗拒的召唤，在这异常的安静与清醒，我恍然忆起了《九势》：「夫书肇於自然，自然既立，阴阳生焉，阴阳既生，形势出焉。故曰：势来不可止，势去不可遏，惟笔软则奇怪生焉」，改书一字以诗替之，同为艺术的形式，也未尝不可行。我就了解了全部的可能依旧以自然（感官所接触的实在的人和物）为准则，这又以刘勰说得最好：「人禀七情，应物斯感，感物吟志，莫非自然」 ，艺术作用於切身的情感，情感的高度敏锐则左右了土壤的潮湿度，前人走访的迹象，给山间留存几丝模棱两可的气味；起初，我还能俯瞰山底下那不确定的年代，没有你的旅程我却行至於此，也全然「不知道时间是火焰或漩涡」了。 　　你还会想到，除了「书写自然」，「自然地书写」尚且如何呢？这其中必要提及自由体诗（vers libre）。五四运动以降，我们曾听闻许多外国文学经由怎样的途径，影响中国现代诗的理论，彷佛芒草，摄取林林总总的养分，藉此摆脱因袭之风；的确，格律的束缚令我们噤若寒蝉，但我们仍不可不严重古典，否认其根本的艺术性。我们踏袭古典意象，亦不忘新文学的格局，积极从事社会参与，强化内在的（intrinsic）知识价值，尤其在内容方面，「三分古典的犬儒本色，七分浪漫的狂?精神」算是不错的办法。你很是晓畅的，长久以来，我枯坐整个午後，在书斋，为的单单是一行诗句的适宜容纳几个方块字，乃或意象的延展，好似这样的自由反而更能产生简练的文体ꄊF可关於那些草必也狂乎，又狂草得於山间否的问题，我想，便不在我书写的范畴里了。 　　是以，诗的主题我承认，定有其意料之外，不然，很难称得上一首充足的作品。我们能不再受限於辞藻，章句，对仗，篇幅等等，因此诸如协调的音韵，和走位，顿时成为书写的哲学课题。举凡诗句间的争吵，对立，陌生，消解，使无所关联者结构出偌大的空间，之後才「被精确地Quaintize（对准）」，诗人那惊人的说服力便来自於超逻辑的推演；举个例来说，我透过百叶窗帘，可以看见日落月昇，而窗帘由许多横木板组成，其间必有阻碍视线的部分。我们凭依着无穷尽的想像，从不完整的景象判断窗外的颜色如何，气氛如何。而事实并不会离得忒远。写诗也相同，꼊d白是最恼人的工夫之一，直接撞击读者的思考，勇敢的阅读精神。他们阅读一首诗，最好在并不喧嚣的时刻，专心揣摩着这到底是抒情，批判，叙事还是拼贴？白乐天认为「诗者，根情，苗言，华声，实义」──我们大抵明白了诗的形式与内容，凡符合我们日常的书写，具原创性地展露不可能的合理，「诗是叙述或然之事及表现普遍的」并且「丢开寻常看待事物的方法」，而後才来论及我们的书写动机。我们摸索诗之真理，将或丑陋或美丽的文字挑拣出来，晾在手边随时取用，有时固然不知其意义，但「稍稍作成几句已属侥幸」，你好久以前说过的，诗是有所准备的侥幸ꘊ茼芋F已写好的我们不急着展示，直到某个乾爽的午後，将最美的一首折好，找个镇尺，压起来。 　　我於是知道，远山是芒草拔高的姿势，诗是我灵魂的延伸。 参 　　就在细雨斜飘的深冬，窗外直刮着冷风，一个子夜，我摊开你的来信，内容怎样我已记不完全了，大概亟欲和我讨论，关於诗的表现手法的困惑。那时我恰好翻修旧诗告了个段落，便搁下琐事，细忖你的信，你总是那麽细腻，清雅，精准的文字不失温暖。我是这样深爱着你，一如戮力於诗的书写或发现，也猜想雨和屋檐的关系。你在信里头写满了比较英国与中国诗歌的心得，领悟，必定的怀疑，约莫五大张信纸，使我获益匪浅，恨不得当下驱车前往同你当面讨论。信的最後你以些微潦草的字迹作结：「点到为止，点到为止。」欲言又止兮，说是如此，非但掩藏不住你的 意向还令我神伤。只好继续听夜风使劲儿敲打我的窗。深深的雨，就下着，也没有要停的意思。 　　《山间狂草》是我近年来的小辑，其中作品都写於二○○一年秋至二○○五年冬之间，前後阅四寒暑。还好，因着这封给你的信，几乎我忘却一切书写的疲惫：亲爱的，我想，等到雨停的时候，我得出外走走，呼吸大自然里那些有你擦身而过的空气。 　　（如果雨不停，我相信我会遇见撑着小伞等待的你。） -- 【无不痴斋】 http://city.udn.com/v1/blog/index.jsp?uid=vm3cl4bp6 --

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