■人间 魏海敏与四大名角 王德威 　(20080623) 　魏海敏是海峡两岸京剧旦角的领衔人物之一，也是台湾京剧一甲子成就的 重要见证。魏海敏艺宗梅派，八○年代已经走红，一九九一年拜师梅兰芳之子梅 葆玖後，艺事更突飞猛进。同时她参与吴兴国主持的当代传奇剧场，屡屡创新京 剧演出理念和形式。九○年代末魏成为国光京剧团的台柱，演出多出新旧大戏， 包括最近改编自张爱玲小说的「金锁记」。　魏海敏的成功不是偶然。除了天资 优秀，「祖师爷赏饭吃」，这些年她求新求变的努力有目共睹。而魏对「新」与 「变」显然有独到的看法。她可以和吴兴国演出希腊悲剧、莎士比亚的京剧版， 可以配合爱台湾主义演出「妈祖」，但她的潜力毋宁更显示在跨越传统流派、唱 腔的界限上。看魏海敏演马克白（敖叔征）夫人是一回事，看她演宋江大闹乌龙 院、刺杀阎惜姣又是一回事。前者成败与否都还有热闹可以看看，後者却必须接 受庞大京剧传统的检视，没有两下子，哪里逃得过行家的法眼？魏即将演出京剧 旦角四大流派的四出戏──梅派「生死恨」、程派「锁麟囊」、张派「状元媒」 、荀派「坐楼杀惜」──堪称是她艺术生涯的又一大挑战。 　1 　一九二七年北平「顺天时报」举办京剧旦角票选活动，戏迷捧场的热情， 无异今天的「超级星光大道」。选举结果，梅兰芳（1894-1961）、程砚秋（190 4-1957）、荀慧生（1900-1968）、尚小云（1899-1976）名列前茅，依序被封为 四大名旦。那个年头还不时兴性别理论，但名旦和他们的粉丝早就把扮装游戏玩 得炉火纯青。名旦们观察女性言谈举止，揣摩女性思维想像，如此细腻生动，以 致演得比女性还女性。梅的典雅大方，程的忧郁贞静，荀的俏丽风流，尚的刚劲 活泼，无不树立典范。 　在一个举国追求阳刚的写实的时代里，四大名旦婷婷袅袅的征服了观众的 心，不能不说是中国追求现代「性」的吊诡。难怪新文学之父鲁迅要发火了：「 男人看见『扮女人』，女人看见『男人扮』，所以这就永远挂在照相馆的玻璃窗 里，挂在国民的心中。」（〈论照相之类〉）鲁迅其实点出了性别在生理本质之 外的表演性，也间接承认了四大名旦的创造力。的确，他们「发明」了传统女性 的四种典型，并且将之风格化。他们的发明不仅止於女性音容声腔，甚至及於背 後的理念体系。 　梅兰芳俊美文雅，唱做雍容典丽，民国初年已大受欢迎。但梅最重要的贡 献在於对反串表演审美意境的提升。在梅以前旦角多屈居生角之後，更因清代梨 园狎邪风气使得身份暧昧。梅凭其精致的唱做以及周边文人（如齐如山等）的运 筹帷幄，一举化身为传统抒情美感的代言人。所谓繁华落尽见真淳，梅的行腔婉 转自然，举手投足神韵天成，无愧为四大名旦之首。 　与梅兰芳分庭抗礼的是程砚秋。梅程本有师徒关系，但程後因倒嗓关系， 反而发展出一种幽咽凄清、若断若续的唱腔，爱之者如痴如醉，恶之者讥为「鬼 腔」。而程所塑造的女性率多贞烈幽静的悲剧人物，极具文学气息。一九四○年 程在上海黄金大戏院首演「锁麟囊」，成为全盛时期的代表作。 　荀慧生的表演融青衣、花旦、闺门旦、刀马旦表演於一炉，甚至将西方舞 蹈和剧场身段贯注其中。荀刻画人物极尽妩媚多姿之能事，而他善用上滑下滑的 装饰音，形成娇柔婉约的唱腔和轻盈爽脆的口白，无不使观众趋之若鹜──「红 娘」就是最好的例子。尚小云则反其道而行。他的幼功紮实，因此勇於文戏武唱 （像「昭君出塞」），而他的角色尤不乏巾帼英雄、女中豪杰。但比起另外三位 名旦，尚的人物似乎少了些文化内蕴的特色。 　四大名旦之後又有四小名旦──李世芳，张君秋，毛世来，宋德珠。他们 崛起於三○年代末期，虽然也极具号召力，但毕竟生不逢时。战乱影响了他们的 事业，而女性演员的号召力此时已有过之而无不及之势。李世芳早逝，毛、宋好 景亦不长。唯有张君秋（1920-1997）因为嗓音天赋与众不同，一路长红到解放 後。张的唱腔综合梅程荀尚之长，明亮甜润，擅用膛音水音，听来既华丽又清新 。正因为实在唱得太好，观众也就愿意担待张做表的不足。一九五六年张推出「 望江亭」，风靡大陆，甚至渗透台湾；一九六二年再接再厉的「状元媒」更是集 「张腔」之大成。张派後来居上，影响历久不衰，时至今日，竟有「十旦九张」 之说。 　2 　魏海敏的演艺事业正值巅峰阶段，她有意搬演京剧旦角四大名家──梅兰 芳，程砚秋，荀慧生，张君秋──的绝活，堪称是今年京剧界的盛事。但魏的演 出应该不仅是向大师致敬、或自恃多能而已，也更含有对话的意义。 　魏的对话至少包含三个层面。如上所述，四大名旦、四小名旦都是男性， 他们的男扮女装充满了性别越界的趣味。男伶透过喉头和共鸣部位，模仿女性薄 而窄的声带。因为生理因素，他们行腔高低游刃有余，所产生的韧性和张力每每 为女性所不能及。魏海敏拜师梅葆玖後，嗓音变得更为立体清亮，部分原因应是 来自对两性身体发声方式的理解和调和。而她如何掌握四大名旦当年琢磨女性气 质，不仅求形似，进而求神似，才是最大考验。以女性诠释女性固然容易有感同 身受的体会，但还是不脱写实主义的迷思。在京剧这样风格化的舞台上，魏海敏 必须从女性旦角立场诠释男性旦角的诠释女性，层层疏离又层层逼近。如此，她 的表演一方面是对传统戏曲「写意」美学的回归，一方面也着实有赖这些年和现 代、後现代剧场合作交流的心得。 　其次，传统京剧流派唱腔泾渭分明，除非是义务戏偶一为之的反串，越界 演出被视为不可思议。这样的成规不能以「保守」一语带过。唱腔与流派不是一 朝一夕可以形成，而是表演者省视一己所长，观察、模拟对象的心血结晶。更有 甚者，唱腔和流派代表演出者对生活和生命的演绎。梅兰芳如果具有神话光晕， 正是由於戏里戏外他经营一以贯之的，只能谓之为审美的风格派别。魏海敏的时 代不一样了。尽管师事梅葆玖，她这些年的戏路愈发宽阔。梅兰芳当年不可能演 出「王熙凤大闹宁国府」里的泼妇行径，何况「金锁记」曹七巧的七情六慾？魏 海敏以一人演出梅程荀张，打的旗号是重现大师经典，但她同时颠覆了派别界限 ，暗示当代剧场流动、变异的本色。 　更重要的，我以为藉着这次演出，魏海敏有意和她自己对话。有二十年了 吧，魏海敏纵横两岸菊坛，从骨子老戏演到新编京剧。她的多才多艺，早已经创 下口碑。但她下一步要走向哪里？一成不变固然不可取，但过多戏路的实验是否 也影响艺事的精益求精？二○○二年魏曾以「变」为主题演出京剧专场，可见心 情殷切。在一连串新戏後，她回顾经典大师，因为明白推翻传统未必等同创新， 回顾传统也不必是依样画葫芦。 　不论如何，旦角一行如果原来就是流派纷呈，後之来者自然可以有所取舍 ，再抒新声。看魏海敏诠释梅派以外的流派，我们的注意因此不只是她学程、学 张有多像而已，而是她的程腔或张腔必然带有的梅腔，或魏海敏自己的魏腔。变 与不变之间所产生的曲折脉络，才更是创造力的源头。 　3 　魏海敏为自己、为观众所选的四出戏都大有来头。「生死恨」由梅兰芳一 九三一年首演，剧情来自宋元话本以及明代传奇「易鞋记」，演尽乱世儿女的悲 欢遭遇。其中「机房夜纺」一段的大段唱腔是梅派精华之一。魏海敏扮演深明大 义、忍苦成夫的韩玉娘，唱做繁重，必定一显梅大师的正宗发乳。「状元媒」如 前所述，是张君秋後期力作，演宋代柴郡主阵前招亲杨家将的故事。此剧编腔极 为华丽繁复，已有过犹不及之嫌，功力不足的演员每每歌来忽高忽低，难以掌握 张腔较为凝练刚健的部分，但是场面花团锦簇，容易讨好。 　熟悉魏海敏的观众应该更好奇她如何演出「锁麟囊」。这出程派大戏当年 由翁偶虹为程量身打造，可谓集程腔之大成，而程的水袖身段也藉不同场次尽情 挥洒。魏海敏饰富家小姐薛湘灵的传奇遭遇，由待嫁的娇嗔到落魄的悲凉，再到 团圆一场的恍若隔世，很可过足戏瘾。至於她要如何唱出程派的幽咽凄凉，是像 程门新生「捂着肚子」压低调门，还是步武顾正秋等的路子乾脆程腔梅唱？很让 戏迷期待。 　魏海敏以「坐楼杀惜」作为荀派戏的代表，耐人寻味。众所周知，荀慧生 以小家碧玉的闺门旦见长。擅演「水浒传」阎惜姣这样风流狠毒的女人的，其实 另有高明，那就是泼辣旦小翠花（于连泉）。从「欲望城国」到「金锁记」，魏 海敏一路演坏女人坏出心得，可能由衷想尝试「水浒」「劈腿」教主的滋味。但 既然标榜荀派，想必更要钻研阎惜姣与宋江情变的心理动机，而不一味以煽情耍 狠为能事。此戏考验魏的做工口白──她会踩蹻演出麽？ 　魏海敏的演出将由台湾国光剧团，北京、上海京剧院共同支援。和她演对 手戏的名武生叶金援先生也大有来头。叶出身梨园世家，工武生，祖父叶春善创 立的「富连成」科班曾是民国时期京剧人才最重要的养成所在。从「富连成」这 样的私人科班到今天的国光京剧团，百年来京剧的训练、演出制度的改变，可见 一斑。魏海敏本人来自海光剧校，也是其中一环。 　国光过去这些年的成绩有口皆碑。没有这样精彩的团队配合，魏海敏再如 何出色，也是孤掌难鸣。无奈在前教育部和文建会官员的主导下，国光今年突然 遭到降级矮化的命运。这样颟顸的做法何止罄竹难书，简直三只小猪，对台湾京 剧前途投下巨大阴影。我们欠国光和魏海敏等京剧艺术工作者们一个公道。 　比起大陆同辈的旦角演员，魏海敏有幸得以尽情展现她的创意和才华。也 正因为能够出入传统与创新，跨越局限，魏海敏才真正提醒我们当年四大名旦的 魅力何在。而这样有强烈自觉意识的演员只宜在台湾出现，个中原因，不难理解 。魏海敏的成就是当代台湾剧场的成就。而魏海敏与国光共同成长的一段历史， 有心人何能忽视？ 　一位名伶，四出好戏，场场绝然不同。愿意一睹京剧旦角艺术的观众，阖 兴乎来？ 　（魏海敏古典剧场公演，6月26- 29日，台北城市舞台） --

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