全本《长生殿》与上崑的意义 傅谨 2008年5月上旬，在崑曲界久负盛名的上海昆剧团在北京保利剧院连续四晚演出全本《长 生殿》。崑曲自明代诞生以来，因其剧本格局庞大篇幅冗长，难以在舞 台上展现其全貌 ，所以多以摺子戏行世。至明末清初，摺子戏更成为崑曲存世与演出的主要方式，就以洪 昇的名剧《长生殿》为例，全本长达五十出，仅有十多出留 在戏曲舞台上，数百年来罕 见其全本演出。观众对传奇作品的戏剧艺术以及宏大的历史文化内容的欣赏，渐渐为纯粹 的表演艺术的欣赏所替代，对於像《长生殿》这 样深刻而伟大的作品而言，当然是莫大 的遗憾。 「可怜一曲《长生殿》，断送功名到白头。」清初一代文人墨客达官贵人们对《长生殿》 趋之若鹜，一场残忍的文字狱使多少人无端受到牵连，而《长生殿》巡演全国的盛况因之 中止。上海昆剧团经过三年努力，让这部名剧阔别三百年後基本以其原貌重现北京，不失 为一桩壮举。 《长生殿》的全本与国人疏离已久，上演全本崑曲《长生殿》之所以可称为「壮举」，是 因为其间困难远远超出一般人的想像。多年来，人们对传统戏剧的继承和发 展之间的关 系有许多界说，众说纷纭之中，所谓「既要继承也要发展」虽是普遍共识，然而具体到如 何继承，如何发展，究竟如何看待继承与发展的关系，其实仍暗 含许多不同看法。这里 的关键并不在人们所纠缠的表面含义，而在我们究竟应该用什麽样的文化态度对待传统戏 曲，对待崑曲，看待像《长生殿》这样的经典剧目。 崑曲代表了中国戏曲从文学、音乐到表演艺术在整体上达到的最高水平，而崑曲《长生殿 》又无疑是最优秀的崑曲作品。《长生殿》以唐代皇帝李隆基与妃子杨玉环 的爱情悲剧 为题材，但是它的格局却远远超出一般意义上的爱情作品，除了始终将这桩特殊的帝妃情 爱放置在江山社稷沉沦这个大背景下加以表现，它所达到的人性 深度，遍览古今中外的 伟大剧作，罕有匹敌。 随着崑曲作为人类非物质文化遗产代表作的观念越来越深入人心，有更多业内外的有识之 士开始基於对传统戏剧经典的景仰之心致力於重新修复经典，全本《长生 殿》应运而生 ，我们可以体味到在它背後起着重要支撑作用的对传统经典的崇敬和敬畏。全本崑曲《长 生殿》虽然并没有完全将原着五十出原封不动搬上舞台，但基 本保持了原着绝大多数内 容，仅仅删减合并了少量场次，当然，还在某些场景中为适应剧场演出的需要做了些许微 调。因此，上海昆剧团重新演出的全本《长生殿》 之重要，不仅仅是由於它意味着全本 《长生殿》在阔别北京三百年後重新回到这座古老城市，更由於它代表了一种我们阔别已 久的文化态度重新回到这个社会，回到 我们的生活。持这种曾经稀缺的文化姿态对待经 典，我们才有可能看到上昆的《长生殿》所呈现出的「严守崑曲格范的古典美」。这就是 这部需要连演四晚的大戏最 闪亮的特点，就是它的魅力之所在。 相对於那些以青春或奢华相号召的崑曲创作，上昆的全本《长生殿》以切合传统风范为核 心，把焦点凝聚在崑曲本身，凝聚在崑曲的传统表演格范。如同对珍贵文物 的修复必须 严格遵循「整旧如旧」的原则，为了让《长生殿》完整地呈现出「严守崑曲格范的古典美 」，上海昆剧团的编创人员们小心翼翼地「修复」这部古典戏曲 的精粹。然而，真要做 到「整旧如旧」并不容易，从事文物修复的专家会告诉我们它比制造一件新品要困难得多 。如同文物的修复，最大的困难在於如何高水平地重 现文物制作的传统工艺，将经典剧 作《长生殿》的全本重新搬上舞台，最大的困难在於如何让那些早就已经失传了的摺子以 对得起「经典」这个称呼的方式呈现在舞 台上。如前所述，全本《长生殿》虽然曾经演 出，但已是三百年前的往事，此後至少有三分之二即三十出以上，其舞台呈现方式已经不 为人们所知，要复原这部分内 容，还要与其余的三分之一融为一体以免观众察觉出明显 的差异，要保存戏剧的完整性，难度之大，恐怕要超过新创剧目。清代以来，虽然《长生 殿》全本不复演 出，但是其中一些重要摺子，如《絮阁》《密誓》《惊变》《埋玉》《 闻铃》《哭像》《弹词》等都是崑曲观众熟知的保留剧目，更成为崑曲精美的表演艺术的 主要 载体，它们的表演样式，已经相对凝固在一个非常高的水平上，生旦净丑各行名家 多以能够演出这些摺子为荣。以上海昆剧团为例，这些重要摺子正是体现蔡正仁、 张静 娴等崑曲表演艺术大师之成就的拿手好戏。它们当然是全本《长生殿》不能舍弃的精品， 而相对於这些十数出戏而言，要重新寻找那些失传已久的摺子的舞台呈 现方式，尤其是 要让另外那二十多出戏按照崑曲本身固有的表现手法在舞台上展现在观众面前，还必须保 证这样的舞台呈现尽可能接近已有的保留剧目的表演水平， 那才是真正的挑战。 崑曲的舞台表演以细腻见长，从排场、唱腔到身段，一颦一笑、一招一式都要用心安顿。 用崑曲演出全本《长生殿》这样一部体量超大的作品，编排的工作量可想而 知。上昆仅 排演这部大戏前後就花费了三年时间，在当今这个浮躁和喧嚣的时代里能用长达三年时间 排一部戏，能以编排、演出崑曲所必需的优雅和从容的心态细心 打磨一部作品，尤为令 人钦佩。联想到近年来国家投入巨额资金用於崑曲保护，然而这些投入的资金主要流向了 可用於猎取各种奖项的新剧目创作，真正被用於像上 昆重新恢复《长生殿》那样继承崑 曲传统的反而只占其中很少一部分，更令人感慨。但我们知道，正由於上海昆剧团如此努 力地以传统方式重排这部《长生殿》，其 中新排的那些摺子是有可能留传下去的，在未 来几年里，其中至少有十多出可能成为上昆新的保留剧目，对於剧团而言，对於崑曲而言 ，没有比这更好的剧目建设方 法。如果现存的六个半崑曲剧团都能这样做，三五年之後 崑曲的剧目积累会很可观，从清末民初以来，崑曲保留剧目日益递减的趋势就有可能出现 逆转。用这种方式 保护崑曲，才是正道。 诚然，上昆的全本《长生殿》要在现代剧场环境中展现崑曲经典，剧场环境的变化对舞台 呈现、对表演和演奏都提出了不同的要求。能够既顾及现代剧场观众的欣赏 要求，又不 背离崑曲的表现原则，是这部全本《长生殿》最成功的尝试。纵观《长生殿》全剧，能做 到「本本有戏，出出有戏，人人有戏」，一方面体现了原着作者 洪昇的才华异禀，同时 也处处体现出沈斌、张铭荣等稔熟崑曲舞台的上崑导演们的不凡功力。全本《长生殿》的 成功上演，正是由於上崑拥有这一批54年前跨入崑曲艺术大门的表演艺术家，几十年来 他们一直是崑曲舞台表演艺术最高水平的代表。他们都是当年由俞振飞任校长的上海戏曲 学校崑曲专业的学员，而教他们的老师，几乎清一色是被称为「传」字辈的崑曲大家， 当然还加上了俞振飞先生自己这样的名宿。在一个相当长的时期内，他们在崑曲表演领域 的专长少有机会展露，更不说以他们为中心创排一部新作，这些得到「传」字辈亲炙的 老艺术家已经退休多年，他们的得意弟子，有些都已经步入中年。 这里特别提到他们与「传」字辈的关系，是由於没有「传」字辈，崑曲的承前启後就没有 可能。中国特有的戏曲艺术发源成熟於宋元年间，诞生於明代的崑曲是宋元南戏和元杂剧 经无数文人之手精心锻造而成的精致艺术，在世界表演艺术领域，从来没有这样的 一门 艺术，曾经在剧本文学、音乐呈现与舞台表演三方面的完美结合上，达到如此之契合的程 度。由於有了崑曲，中国古老而伟大的文明史写到这一章时，不仅在书 写文学方面的辉煌 时首先就要、甚至主要是要写崑曲剧本——传奇的成就，在书写音乐与表演方面的辉煌时 ，也必须以崑曲的表现以及崑曲取得的成就为主要内容； 甚至由於有了崑曲，中国的舞蹈 在它发展的路途上就拐了一个弯，明清两代最卓越的舞蹈，已经化入戏曲表演、尤其是崑 曲表演中，要写中国舞蹈史，明清两代就只 好主要以戏曲的表演为主要内容，而其中最具 风范的当然就是崑曲表演。所以，在一个相当长的历史时期内，中华文明在文学艺术领域 最重要的创造，几乎完整地凝 聚在这个被称为「崑曲」的戏曲剧种里。它代表了中华文 明在艺术上曾经达到过的最高水平，因此当之无愧地可以称之为中华文明在艺术领域最卓 越的代表。 越是完美的艺术就越是难以完整地传承，像崑曲那麽完美的艺术，要一代代流传下来，其 困难是可想而知的。确实，明末清初李玉的《一捧雪》《千忠戮》以及洪昇、孔尚任的 《长生殿》和《桃花扇》之後，再也没有人能写出如此优秀的崑曲剧本；至於舞台表演， 这个雅到极致的剧种是曲高和寡的，以至於在喜爱喧闹的舞台 上难以与那些更通俗的剧 种竞争，文人和官宦的家班没落了，学崑曲的人要在演艺界生存愈显困难，崑曲的表演水 平也就渐渐每况愈下，它能留传到今天纯属侥幸。 或者更准确地说，比较接近於鼎盛时 期的苏昆之表演风范的崑曲能够留传到今天，纯属侥幸。崑曲在戏曲中地位既高，其影响 所及远远超出它之诞生的江浙一带，各地的戏曲演员无不以崑曲为表演艺术之范本，所 以几乎像「有井水处皆歌柳词」那样，有戏曲表演的地方就有崑曲的身影。优秀的京剧演 员以擅演多出崑曲剧目为表演艺术水平高超的标志，这是我们所熟知的，而在南方的多 数地区，有更多地方剧种优秀演员努力模仿和学习崑曲，其剧目、唱腔和表演随处可见。 崑曲由各不同剧 种的戏班传播到各地，但传播的过程同时就是改变的过程，它影响面越 广，形态的变异就越大，越来越变得只有崑之名无崑之实。因此说崑曲到清末时已经濒临 失传 并非妄言，虽然各地的戏曲演员都在演他们心目中的崑曲。各地被称为「草崑」的 崑曲演出之盛，并不能阻止苏州「正崑」的沦落。到清末民初，至少「正崑」一路已经 衰微到极点，最後一个正崑班社「全福班」的脚色都已经不齐。幸好有具有强烈文化忧患 意识的文人、商人深切感受崑曲行将断流之危，於是有兴办崑曲传习所的义举，崑曲才 神奇地获得了接续艺术源流的机会。 想到传习所顺利兴办之偶然，更可以领悟崑曲当年那岌岌可危、命悬一线的处境。1921年 苏州崑曲传习所成立，培养了一代「传」字辈演员，「正崑」一脉因此得以保存接续。 由「传」字辈艺人毕业後组成的仙霓社，在以後的20多年里成为独自撑起崑曲大厦的唯一 具代表性的戏班；1949年以後，正是因为尚存仙霓社散落在各地的23位「传」字辈艺人 继续传艺，崑曲才有保存至今的可能。 「传」字辈是崑曲艺术薪火相传的关键一环，而最集中地得到「传」字辈老艺人真传的， 就是1954年成立的由俞振飞担任校长的上海戏曲学校开办的三届崑曲班，1978年成立的 上海青年崑剧团就由这个崑曲班毕业的学员们组成，30年前的青年，现在都已经是60有余 的退休老人——从1954年入学到今天，倏忽已经过去了54年，「上海青年崑剧团」的旧 称也悄悄更改为今名。崑曲之传承人，当然不限於上海崑剧团的这批已经入行54年的资深 演员，浙江崑剧团的汪世瑜，江苏省崑剧团的张继青，还有北崑、湘崑和苏州崑剧院的 多位老艺人，以及在海外的华文漪，都是其中的佼佼者，然而国内目前尚存的6个崑剧团 加上温州永嘉的崑曲传习所，却只有上海崑剧团一家，拥有一个包括蔡正仁、岳美缇、 计镇华、梁谷音、刘异龙、张静娴等多位大师在内的阵营整齐的表演团队。 崑曲的传承，家门、剧目、技艺、风格缺一不可。俞平伯先生曾经感慨万分地担忧「崑戏 当先崑曲而亡」，就是因为他深知「正崑」之魅力的传承要依赖其完整的剧 目的舞台呈 现，在於其优秀剧目的传承。现在，大约也只有上海崑剧团有可能以传统崑曲的风范上演 全本《长生殿》，能把《牡丹亭》《荆钗记》《玉簪记》《邯郸梦》等大型剧目较完整 地呈现在舞台上，而且还能够让今人依稀目睹「正崑」的模样，进而能因其传统表演的纯 正与精美吸引观众。 「崑」是「戏」，而「戏」是要靠多位演员们在台上相互配合表演的，就像桌子，无论哪 只脚短了一截就放不平。在其他的剧团，虽然不敢说「崑戏」已亡，但是四梁八柱早就 已经不齐。只要有亲聆「传」字辈传授的老艺人在，崑曲传统摺子戏的发掘与舞台呈现的 可能性就依然存在，然而演出一台大戏所需要的行当各异并且水平相称的演员，终究是 很难凑齐了。於是只能以「青春」相号召，甚或只能依赖奢华的舞台美术——如果观众进 入剧场是为了看年轻的帅哥美女，抑或是为了看叶锦添的设计或林兆华的构思，再或者 是为了看苏绣，那不是崑曲的光荣，而是她无上的悲哀。 这就是上海崑剧团存在的意义。假如说崑曲作为中国传统戏剧、音乐、舞蹈等多门类艺术 之结晶，代表了中国表演艺术曾经达到的最高成就，那麽，这一中华文明结 出的硕果现 在的载体，就是曾经得到「传」字辈艺人实授的蔡正仁这一代人已经年过六旬的崑曲表演 艺术家，而恰好他们又非常集中地聚拢在上海昆剧团。於是，崑曲是否有可能继续以其高 水平的风范延续下去，就要看上海昆剧团有无可能最大限度地让尚健在的这一代艺术家的 表演水平得以继续，有无可能让他们继续充分展现 其表演才华，并且让年轻一代尽可能 全面地完整地继承他们所拥有的表演技艺。尽管由於历史的原因，本来已经由「传」字辈 艺人继承下来的崑曲剧目又有三分之二不幸失传，上海崑剧团拥有的表演传统和上一代 相比已经相距很远，但是正如我们最近在北京的舞台上看到的那样，这一份遗产依然足够 厚重。 如果说崑曲是无价的国宝，那麽，上海崑剧团现在就是这份无价的国宝的守护人。崑曲的 薪火相传，上海崑剧团是关键的关键，而这个剧团面对崑曲传统的一举一 动，都直接关 系着这个代表了我们民族之表演艺术最高成就的剧种的兴衰与未来，也因之直接关系到民 族艺术的兴衰与未来。这担子之沉重无法用数字估量，要放到民族文化之传承的大背景 下衡量，才能掂出它的份量。 回头说到《长生殿》，我并不认为上崑的这次创作演出称得上十全十美，其中仍然存在可 进一步探讨、商榷以至加工提高之处。即使以《埋玉》这一重点场次的表演 而言，至少 在两个方面令人存疑。全本《长生殿》四本，包括《埋玉》在内的第三本由蔡正仁和张静 娴两位名满天下的表演艺术家扮演李隆基和杨玉环，我完全相信 这出戏是两位艺术家的 呕心沥血之作，然而，恰恰由於演员对戏剧人物面临生离死别时的哀恸表演太过繁复乃至 於太过直露，反而遮蔽了观众的品味与想像的空间。 在一定程度上，它并不切合於崑曲 表演以少胜多的含蓄、简约的美学原则。崑曲的含蓄与简约是以对观众的尊重与信任为前 提的，虽然我们很难要求现在的观众都拥有传统文人的古典艺术修养以及心境，然而， 观众也需要用优秀的作品与表演引导，只有令人回味无穷的表演才能培养出能欣赏体味杰 作的高水平观众。更何况假如 崑曲放弃了它含蓄、简约的精致表现，那就不再值得人类 为之如此骄傲。 其次，《埋玉》这出戏的表演重点过多放到了渲染这对帝妃相互间的深挚感情上，多少有 悖於洪昇创作的初衷。《长生殿》之深刻就在於作者所写的李杨关系根本不是简单、纯 洁和浪漫的爱情，他们之间的情感始终混有许多杂质，作者正是通过叙写、揭示他们关系 的复杂演进体现出人性的深度。具体到《埋玉》这一场，李隆基最终不得不赐死杨贵妃 之所以是人生之大无奈，就在於无奈中除了他对贵妃的不舍，更包含了身为帝王却不能维 护自己尊严的挫败感；杨贵妃之所以向唐明皇主动求死更不能看成简单的为爱献身，在 另一方面，她求死还有更丰富的潜台词，那恰恰是她以退为进，以死求生，因为在她心里 并不愿相信也不敢相信唐明皇真能舍她而去。因此，假如只是着眼於展现李杨痛别时的 情爱主题，《长生殿》的内涵就失去了大半。事实上，李杨爱情只有在杨玉环死後才变得 纯洁，正因为脱离了政治、权 力以及各种现世的利害关系的羁绊，李杨的关系才有可能 向纯洁的爱情演变，这是洪昇对人生最悲观的体验，也是《长生殿》之成为超越时空的经 典作品的精髓所在。 崑曲全本《长生殿》在北京演出一轮，不知道下次重逢又是何年。上崑在长安大剧院演出 《蝴蝶梦》时，舞台上竖着一副对联，上书「此曲只应天上有，人间能得几回闻」，这本 来是《长生殿》里用的，刚好，也可以用以为全本《长生殿》北京演出的写照。 原载：《艺术评论》2008年 06期 40-44+124页 --

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