朋友是台湾文学所的 前几个月跑来跟我讨论闪灵的音乐 说要写文章用的,後来就看到他写了一篇很有道理 我却看不太懂的文章 所以就来这PO版了,希望书念比较多的大大们 批评指教一下 http://s22.ntue.edu.tw/电子期刊/L.htm 以下 台湾的乐团在威权年代之後，多不敢触及抗议、社会问题，和欧美的摇滚乐团本质上有差 异，闪灵乐团（ChthoniC）则是少数意象明显的团体之一。闪灵乐团的政治诉求明显，并 透过歌词将之表达出来，其特殊的唱腔亦是对於听众、对於台湾耳膜的震惊；更进一步， 其发出的「噪音」更触碰到台湾国族的认同。 贾克‧阿达利（Jacques Attali）在他的名着《噪音：音乐的政治经济学》中从不一 样的角度切入音乐与社会的关系，发现音乐政治性的一面，与统治相挂勾的内涵。而噪音 与乐音间的转换，其实也就是文化领导权的争夺。於是当噪音要产生新秩序，「造音」的 过程就成为必需。 笔者透过分析闪灵乐团《祖灵之流》、《灵魄之界》、《永劫轮回》、《赛德克巴莱 》四张专辑的歌词，发现其以後殖民主义的「去中心」与「再建主体」为重，重新构建台 湾想像的内涵，对於原本大中国主义而言，形成噪音的逆袭。笔者也试图探讨闪灵乐团在 这些歌词上能够获得多少成功，如何致使他们的声音获得大众的认同，以「噪音」翻转成 「乐音」，来达成政治诉求，并完成摇滚乐反抗精神的原初精神。 为什麽闪灵？ 美国的摇滚团体在60年代形成时，即有反战、民权等较左翼的政治诉求；或是对於母文化 社会失望，不愿被纳入社会机制的「反文化」[1]思想涵括其中。摇滚乐是一种发声的方 式，透过强烈的节奏、个人化的身体自主，除了抒发自身的不满与控诉；此外，也是对社 会主流的抵抗，不愿被乖乖收编的反叛精神。相较之下，台湾的乐团在歌词创作上，对於 社会议题的论述并不多，和政治活动的连结也不特别强烈，顶多是偶尔发发生活的牢骚。 研究者徐枫惠在其论文《从90年代地下摇滚乐看台湾另翼摇滚主体性的指涉》中认为：「 似多样化曲风的场域却隐约少了个性，在意旨意符的不明确下，台湾地下乐团10年以来所 散发出的特徵气息，几乎在这层面上走向十分薄弱」[2]。虽然乐团发展迅速且多样，然 而缺乏个性，也没有特定的方向，徐的观察显然非常中肯。 台湾在经过政治上长期压抑後，许多自主的思考都不敢大胆发声，乐团的方向也多不敢触 及抗议、社会问题以及国家认同这一环；多数经营个人情感、生活抒情等较为轻松的话题 。闪灵是少数意象明显的团体之一[3]，另外尚有交工乐队的底层关怀，浊水溪公社对社 会乱象的控诉。政治诉求层面的缺乏凸显了闪灵乐团（ChthoniC）[4]呐喊的音量，其特 殊的唱腔亦是对於听众、对於台湾耳膜的震惊；更进一步，其发出的「噪音」直接触碰到 台湾国族的认同，对於台湾人敏感的认同神经，更是拉高了音量，此亦是不同於另外两个 乐团的表现方式。 在2001年「Say Yes to Taiwan」演唱会中，其演唱会的节目单上即展现其理念： 台湾就是在一种视政治肮脏而避之惟恐不及的意识型态导引下，反而纵容了政客为所欲为 ；有人说『音乐就音乐，何必扯上政治』？我们要问：『音乐就音乐，何必扯上爱情─情 歌？音乐就音乐，干嘛要扯上军校招生？音乐就音乐，干嘛要扯上国家─国歌？关心人权 、政治，和爱情一样，是人的基本权力。深刻反省生而为台湾人的意义，积极争取属於自 己的权利，才有真正的人权。』[5] 舞台上，闪灵积极展现其政治上的企图；从舞台下来看，闪灵主唱Freddy（林昶佐）亦是 政治立场明确，以台独为志向，亦曾参与过「李登辉学校」培训。在2003年金曲奖荣获最 佳乐团时，Freddy发表感言「感谢所有的亲友，国内外支持闪灵的乐迷们，还要感谢给我 们源源不绝创作灵感的——祖国台湾！」[6]接着自由时报的「自由广场」论坛便有称赞 闪灵勇敢说出心里话的文章，於是闪灵也因此被归类成「独派乐团」。虽然Freddy的个人 主张不能代表整个乐团的政治理念，但是音乐的创作属於集体形式，且一个团体总被视为 同一单位，有相近的理念，故在讨论时，并不特别切割闪灵和Freddy。然而在其舞台下的 政治意见之外，他们的歌曲，歌曲中的歌词究竟透露出多少政治立场的讯息？以什麽样的 方式来表现？笔者意图藉由讨论其专辑之歌词，发现其歌词中的意识型态及操作，如何成 为该乐团诉求的宣传工具，一窥舞台上交响黑金属[7]及屍妆下的政治意涵。 噪音／造音 当不同的音乐型态开始之时，往往被视为噪音，是对於传统美感的破坏，是低下的、俗劣 的。所以三〇年代爵士乐与五〇年代摇滚乐兴起时，都倍受质疑，後者尤然。摇滚乐的重 节奏具有不同以往歌曲的「破坏力」，涵带「噪音」的挑衅精神，在曲调及歌词上夹带意 识型态的反抗。因此学者蒋慧仙为噪音的特性做诠释： 在当代的音乐版图上，噪音是挑战或是超出人类听觉经验的一种声音，它可能是我们习以 为常但刻意排除的环境声响；它可能是反抗学院菁英或是媚俗流行乐的新声；它可能是以 电脑科技建构的声音建筑物；它形成了一个跨国际的地下文化圈；他是一种质疑、反省、 创新的生命态度……[8] 蒋慧仙提到的是一种「挑战」的本质，而这种本质往往是在我们周遭而不自知的。也就是 说，噪音和乐音本来就是并存的状况，只是因为有「中心价值」的存在，才会被区辨出来 ，成就「噪音」、「乐音」两种符徵与符旨。所以当一种新的思维、新的音乐型态出现时 ，其在争取领导权过程中的论述，会给原本主导的声音带来破坏，为主流所敌视；然而从 边缘的角度来看，却是另一种思想的表达，为整个社会注入新的活水。 政治家兼社会学家贾克‧阿达利（Jacques Attali）在他的名着《噪音：音乐的政治经济 学》试图从不一样的角度切入音乐与社会的关系、发展。我们且透过廖炳惠的导读〈噪音 或造音？〉来看： 阿达利先假定了音乐与噪音的经济关系，然後确立音乐在政治、社会上调解差异，制造和 谐，控制暴力（噪音），加以监视、操纵、纪录、重新运用的文化作用，藉此质疑了音乐 的「纯粹」性格，而且他更进一步并将音乐的生产、消费过程放在经济与文化发展的天平 上，衡量其各时期的意识型态宰制、运用价值及规划政治秩序或凸显新秩序的功能。[9] 阿达利听到了音乐深层的本质，有如解译密码般，发现音乐政治性的一面，与统治相挂勾 的内涵。社会位阶有高低，各成秩序，「礼节」具有不得任意跨越的性质，而音乐的使用 亦然。君王、诸侯、平民各有其相应的音乐使用规范及曲式，以之为和谐的管理方式，当 大家也服膺这样的文化霸权时，就能便利一个庞大帝国的统治，直到噪音出现。破坏体制 的变革将既有的音乐连同秩序击倒，於是乎造成「百家争鸣」的现象，重现噪音「挑战」 的性格。 所以噪音是相对於乐音的，而不属於乐音的都可以归为噪音。若我们说主流的音乐是「乐 音」，是悦耳的，是阅听大众较能接受的，是被利用於安抚被统治者的；噪音显然就是边 缘的、吵闹的、歧异的，破坏乐音及其背後的主流意识型态，甚至是政治经济体制。於是 朱元鸿说： 所有音乐，所有声音的组织都是缔造或巩固一个社群的工具。对於颠覆性的、不顺从律则 的、支持差异或边缘的、不正常的噪音，文化压制向来是重要的政治任务。[10] 压制噪音，是为了方便主流价值的散布，也是方便塑造集体的规范。然而噪音是不会束手 就擒的，噪音会反抗，搜寻出路，以各种可能的方式出现：伪装、不经意泄漏，或是在你 不注意时大声唱出来。没有一种主流乐音可以长久掌握领导权，而噪音与乐音身分间的转 换，也就是文化领导权的争夺，是不断在上演的剧码。於是当噪音要产生秩序，成为一种 「造音」过程，必须「超越旧的暴力而重新在另一层次的体制上创造出一种差异系统」 [11]。造音，是制造新的声音也是制造新的秩序，然後在抗争中试图成为主流，再被下一 波的噪音所攻击，如此循环便是噪音与乐音的场域位置。 闪灵以鬼魅般的装扮引起关注，其特立独行的装扮搭配以将首为雏形的屍妆，冲击社会及 传统道德的禁忌，甚至还在演唱会洒冥纸等，都非既往所能见到的表演方式。这些惊世骇 俗的举动除了收服在场「不怕死」的摇滚灵魂外，也是对於既有传统道德的冲撞。若说他 们的音乐呈现出「噪音」的特质，那他们的行为就是「野兽派」般狂野。他们鬼魅特质的 塑造和歌词中的死亡、战争神话相应，死腔唱法俨然是暴力的衍生，撕裂脑袋的平衡。贾 克阿达利说：「噪音是一种武器，而音乐，在最初的时候，帮助这武器的生成，将之驯化 、仪式化，成为仪式化杀戮的一种拟像。」[12]。透过音乐，闪灵乐团传达出理念；透过 噪音，表现出其强力的诉求与不驯。 限於学科的能力，笔者无法结合乐曲来讨论闪灵的歌曲，仅能就歌词来分析。研究者朱梦 慈在其论文《台北创作乐团之音乐实践与美学——以「闪灵」乐团为例》提到Freddy创作 歌词的程序为「第一，确定歌词主旨；第二，构想曲式结构；第三，编写乐段内容；第四 ，填写歌词。」[13]先从规划剧情与人物开始，接着是搭配情节创作乐曲，并透过音阶表 现出起伏变化。当完成具体的乐谱之後，再依乐段填入歌词，工整地裁切原初的构想成文 字。由此我可以发现，闪灵在创作时，是意念先行的，先决定要写什麽，再创作歌曲去完 成其意念，以歌词确切落实，完成详细情节。在造音的过程中，其实就已经担负了「噪音 」的理念，更显得其歌词有分析的可能。故透过歌词将能够溯回闪灵乐团原初的理念，发 现其政治上的诉求。 摇滚精神本事 本节将检视闪灵如何藉由音乐中的歌词承载噪音的本质，行杀戮与挑战之实，将台湾主体 性唱出来。在目前发行的四张专辑中[14]，各有一个主轴贯串其中，拼凑起来，几乎等同 四首史诗，气势磅礡，其企图可见一斑。在《祖灵之流》的〈越海〉歌词中，讲述自原乡 渡海来台的心境。第一人称独白的主角，对於「贪浊之城」感到绝望，於是在没有退路的 情况之下，只好拥抱大海： 船启航　入汪洋　一步步　远离家乡 寄希望　在海上　愿此行　不再回航 (想起这一生悲怆　　　家乡的一片沧桑 亡命飞奔幻梦中的天堂　不再回航) 到达一个新天地之後，就不愿意再想起沧桑的故乡，因为自己已是身在天堂。这个情节我 们可以想像到唐山过台湾的情景，与下一首〈海息〉的动机相当。〈海息〉一首歌虽然主 角背景与情节皆不明显，然而似是强调当初到台湾时的艰苦，筚路蓝缕，并且要子孙不可 忘记。这两首歌词代表的是一个连接，由故乡到新土地的开创，然而我们没有看到任何意 图割裂的认同，亦即强调台湾与中国的差异，顶多就是不回首的坚决，另寻天地的迫切。 接下来的〈母岛解体，登基〉描写了汉族神与原族神的战争，十足的虚拟式战争史诗场景 。战争结果是原族神大胜，所有抵抗的汉族神，如观音、八仙等，尽皆枭首，原族神赢回 他们身处的岛屿的地位。歌词挪用中原诸神的形象，然而却颠覆我们原本认知，将这些原 本应该是「善」的神，膜拜数百年来的神，塑造成「强占吾佑之土数百年」的强豪，重新 书写信仰中心。这样权力颠覆的表现，我们可以将这个想像视为後殖民式的，其去中心（ 赶走汉族神的统治），再建主体（各族神灵夺回故土）的模式，形成「噪音」的逆袭，挑 战汉族叙述的权威。 关於後殖民理论，各有学者提出看法，如F. Fanon、E. Said、H. Bhabha、G.Spivak等各 有一套见解，并非一个完整的系统。然而在四、五〇年代许多国家独立之後，进入脱殖民 （decolonization）阶段，因此後殖民大致上为「本地人将殖民者的势力、法治与文化予 以驱逐并形构民族自觉的活动。」[15]上一句引文即有两个概念，一个是对於宗主国文化 的「去中心」，将施加的意识与文化加以洗去，并以特定的文化重建自己的民族认同。闪 灵乐团将再建主体的理念，透过歌词所描绘的战役来表现，驱逐我们向来以为（政治灌输 ）的汉族中心，凸显岛屿的原神，使岛屿的主体成功夺回。歌词的造音正是现实社会的噪 音，然而这个「噪音」的发声主体为何者？汉族神如何侵入岛屿并统治？与原本唐山过台 湾的新住民有没有关系？在短短的歌词当中，我们无法发现作者所有的企图以及完整的故 事情节，所见的只是一场腥风血雨的杀戮。戏剧中，人物被浓缩成两个阵营，汉族神及原 族神，我们若将汉族神视为「岛屿」某部分母文化的来源，那原族神就是等於整个岛屿的 原始图腾，其中被忽略的是岛屿原住民与汉族先住民的差别，而这个被模糊的差异，被「 岛屿」的形象所统摄，不分彼此。双方的战争是「岛屿」意图自主的必然，摆脱控制的手 段，最後的胜利也象徵着「岛屿」终能夺回自己的叙述话语，将原本相对於汉族的「噪音 」，重新成为「乐音」，获得自主。於是大战之後的〈（第二乐章）深耕〉表现出不同於 〈越海〉与〈海息〉的想法，希望的是永远定居在新迁居的海岛，不要再回到故乡： 昨暝再度梦见战争纷乱动荡不安流民四窜的遥远家乡 祈求子嗣伫兹沧翠海岛立根生存远离那腐败彼方 曾经听过那太阳是世间生物万籁生存不可缺失的能量 望伊也给予世世代代海洋囝孙光芒般的万丈希望 这一节歌词表现出落叶他乡後就立根生存的想法，已经不再哀叹，也不再漂泊。从渡海来 台到原族神的获胜，其中描写悄悄将叙述的重心转移到台湾本身，与中国的连结在一开始 的〈越海〉後，便被截断了，并且归节到「岛屿」的形象上。这一个想法的转折是因为上 一场灵界大战所造成的吗？可以确定的是闪灵这样安排的剧情，到第二张专辑也不曾改变 。 《灵魄之界》是第二张专辑，主轴是汉族神集结重兵再度攻向母岛，颇有北欧末 日神话之感。剧情主要集中在〈第三节　支那之唤〉、〈第五节　侵〉、〈第七节　永固 邦稷〉三部曲[16]，节节败退的原族神在藏族神从後偷袭中原的帮助下，顺利地得到最後 胜利，并且「永固邦稷」。歌词中将汉族神描写成殖民帝国的化身，凶狠的模样向来都是 汉族人用来摹写外族的字眼，如「兽心禽肠」、「逞其凶心展其虐慾」，在这里却变成被 任意编派、被丑化的侵略者，颠覆了既有的形象，以新的角度想像中国。在词汇的使用上 ，「汉犬」是对汉族神露骨的批评，另外使用「支那」而不用「中国」，即有相当的褒贬 之意，如同张深切的自传《里程碑》当中曾说，使用「支那」或「中国」在内涵上是具有 差异的指涉[17]。使用「支那」而不用「中国」，即是一种噪音的力量，挪用日据时代日 本汉字的用法，则其贬意完全呈现在字面上。不再是一个「中国」，而台湾也不会是一个 边陲。第二次大战的结果造成「永固邦稷」，摆脱殖民的威胁，得到自主的权力。 前两张专辑的政治与认同意味浓厚，小说般的连续剧情呈现出「扬台贬陆」的意图。先从 渡海来台到与汉族断裂关系，以去殖民、去汉族中心的企图来创造神话史诗。所以许建荣 在他的硕士论文提到： 全国摇滚联盟将『反殖民』理念透过宣传来鼓励年轻人反抗媒体，形塑「反抗」就是摇滚 精神，就是年轻精神，是一个塑造集体认同的好诉求。……透过音乐认同与欣赏……进一 步建构国家认同的理念。[18] 全国摇滚联盟的负责人为Freddy，因此在举办活动的理念上也与其创作的意念相同，都是 强调反殖民与国家认同。然而这项「造音」的过程，忽视原神的信仰者与先住民的差别， 似有太过简单化原始背景的状况，企图混成单一声调，如同将两把电吉他的伴奏混同为一 。然而换个角度来说，对於母岛的认同是不分种族的，原神只是母岛的图腾，代表的是母 岛上共同的精神，而重点在於与中国汉族的割裂，反殖民的精神战争。 〈永固邦稷〉之後，焦点转回台湾本土的乡野传奇林投姐。第三张专辑《永劫轮回》便是 以林投姐的复仇为中心，在第一章〈业〉提到「孤女将抗/天赐悲命」，接着第四章〈冥 河冤赋〉「不甘此去亟唤忆/水波暗涌蚀发弦/厉鬼原魂唤仇回」，因为不甘心而返回阳间 ，第七章〈杀途(复雠之一)〉「阳世/辟杀途/定将/冤仇以报」，决心大闹人世及阴间， 甚至神阻杀神，佛挡杀佛。「天庭阴府误判昭娘/谴正将反被怒鬼厉法收」在第九章〈掠 魂入阎狱(复雠之三)〉除了将罪人周氏击毙之外，所有来阻挡的天兵天将也全被格杀。虽 然最後昭娘还是陷入「永劫轮回」里，但是他的复仇却是这麽的有力，令天地动容。顺着 前两张专辑歌词的脉络，台湾的厉鬼传说击倒了中国的诸多神灵，即便只是一只孤魂野鬼 ，其发出的刺耳哭号却是不能小觑。昭娘没有服膺汉族神灵的劝说，而是挑战权威，坚持 自己的做法，并且被赐予强大的力量足以匹敌诸汉神。透过汉神与昭娘的对立，我们仍然 可以发现中国与台湾相对立的痕迹，从最低下的边陲出击，直接破坏中国中心的价值观与 论述，表现出自主的意识，反抗强权，建立代表台湾反抗者的形象——即便只是一缕冤魂 ，不畏强大的社会主流规范。或着我们也可以说，正因为昭娘是鬼魂，这种颠覆才能在人 间进行，进行社会规范的破坏。 接着是2005发行的《赛德克巴莱》，从〈岩木之子〉的传说开始，赛德克族的祖先出现在 岛屿之上，接着以雾社事件为中心，将攻击日本人与被反击的过程藉由歌词简略的表达出 来，杀戮的血与失败的豪气熔为一炉。「吊丛屍/落叶坟/妇孺群弃生」（〈丛屍．系冥河 〉）「再战虽败不降/胜负无惧吾往/生山林同怆/走赴虹桥灵帜扬」（〈虹桥赴〉）表达 出战争失利，族人多死，甚至塑造出树林皆吊死屍的恐怖意象，颇有覆巢之下无完卵的感 慨。在这张专辑，侵略者的角色换成日本人，时间是日据时代。主体明显的确立在赛德克 族上，情境设立在台湾大屠杀之一的雾社事件，试图透过召唤回忆的方式，建立岛屿上各 族群对於内部的认同，达到再建主体的功用。在这整个凭吊的悲念之下，固然是反抗殖民 的表率，然而真正赛德克族的主体却可能被淹没，沦为叙事中的符号。虽然穿插使用赛德 克语，使语言成为认同的指标之一，然而这样挪用原住民语，能塑造出多少认同？塞德克 族绝不仅仅只有雾社事件，而雾社事件的英雄也不仅仅是塞德克族与莫那鲁道。所以李硕 在其论文《摇滚台湾：台湾重金属乐迷的文化认同与实践》中认为「原神不但缺席而且显 然永远都不可能推翻汉人政权、重新登基……始终无法认同闪灵在操作议题方面的手段。 」[19]单向度抵抗殖民的思维，塑造反抗英雄的形象，还需要结合全岛的认同，而不是将 赛德克族当成是一个山地的族群而已。所以若要认同「母岛」就不能将这个事件视为一个 部族与殖民主的反抗，而是一整个岛屿的骚动、噪音。 这四张专辑几可等同四个篇章的小说，四个层次的故事，而其中包蕴的内涵更有值得探讨 的地方。然而去掉这个原属於汉族的沙文中心之後，主体的再建将从何着手？由两次战役 表达脱离殖民的史诗，企图藉由神话改写来重塑历史，建立新的国族寓言，属於台湾的自 主性。接下来闪灵自本土取材，以林投姐与雾社事件建立岛屿自身的「鬼话系统」，将噪 音／造音的音量开到最大。意识型态如同鬼魂，无法被触及，然而其间的争战亦是无时无 刻的，有若两次灵界大战雨林投姐的复仇。若说前两张专辑的重心在破——破除汉神的神 话与殖民，後两张专辑可说是重新建立新的论述场域，不为外族（汉族、日本）干涉的可 能。闪灵意图建构台湾血泪史的企图，透过这四张专辑实现，接下来就是与主流歌坛争夺 场域与论述权，将歌词中的诉求成为多数人的认同。 音乐的政治在於它对听者发挥影响力、形塑并影响思考及行动的力量。[20] 闪灵试图透 过记忆、符号来扭转、重构与中国文化血脉相连的记忆，形成另一种新的想像共同体。在 学者Benedict Anderson的《想像共同体：民族主义起源与散布》中，认为民族是一个想 像的共同体，藉由小说、印刷等方式塑造而成的「想像」。所以当企图将政治隐喻寄托在 歌词时，就必须要以一个主轴来定调，甚至成为众所皆知的招牌。从这一点来看，闪灵集 中焦点诉求的表现，以後殖民的方式将台湾主体彰显出来的方法，慢慢会展现成果，而成 为一种「秩序与系谱的集体记忆」[21]，成为新的共同想像台湾的方式。 噪音？杂音？造音的可能性 歌词内涵固然呈现了後殖民的态度，以噪音来敲打社会既有的思维；然而为了去汉人中心 与主体重建，闪灵在语言使用上的混杂也代表了台湾的现状，闽南语、汉语、赛德克语， 其中的关系与权力纠缠，自然代表着政治与认同之间的关系。要召唤出认同，并影响更多 的人来接受这样的理念，语言显然是最简单而直接的方式。然而闪灵的歌词大量使用文言 文方式书写，是否会造成阅读上的困扰，甚至是诉求上的矛盾？在朱梦慈的硕士论文里曾 提到： 以「幽游冥河」一曲之歌词为例，其字数与句法结构整齐严谨，并使用大量艰涩难读的字 词。闪灵以文言文的方式，不但可藉由「古典」的元素烘托一个悠远的情境，甚者，这种 讲究词藻的研磨精工，显出的是一种菁英主义，一种追求精致、追求知识的态度。[22] 对於朱梦慈的说法，笔者的诠释并不相同。若闪灵乐团有意藉由歌词肆行其「後殖民」思 考，以「精致」、「菁英」的「中国文言文」来创作显然就是杂音，更何况他们的歌词并 不算是正统的中国文言文，文句的使用上比普通的表意方法更为精简，尤其是描写战争的 场面，大量堆叠意象，注重对仗，藉以浓缩长篇的故事在短短的歌词之内。然而当歌词艰 涩到还需要在现场发歌词，以免乐迷听不懂[23]，这样的作法会有助於其意识型态的拓展 吗？如前所述，Freddy写歌是意识先行，所以自然也希望阅听人能够理解其歌词内涵，否 则何必特意再印歌词分发？当「噪音」夹入太多「杂音」，还能「造音」吗？如此一来， 宣传其意识型态的效果将大打折扣，还不如使用浅近白话，更便利於传唱。 制造新的声音需要经过「再现」来扭转。如果「再现」使得闪灵能够自由重构神话，呈现 一种新的历史源头，乐曲「重复」压制的特性又不免削弱其真正的声音，还能保有多少「 原真性」（authenticity）？於是演唱会成为亲近乐迷的最好机会，也是诉求真正可能影 响乐迷的契机。所以徐枫惠提到：「如果非主流团体拒绝让自身淡化成符码为宗旨，於是 现场舞台可说是非主流乐团与观众交流的管道。」[24]闪灵以音乐演唱而起家，对於近距 离接触歌迷的机会自然不会放过。然而後来闪灵举办的音乐会，更是扣紧了其反殖民、认 同台湾的主体，如「西藏自由音乐会」或「Say Yes To Taiwan」音乐会。然而在歌词宣 扬其理念之余，更透过「台湾魂」的T恤这种流行文化的方式来行销国家认同[25]。 Freddy认为「当年轻人无法区别台湾或中国的政治意义时，对『台湾魂』的认同会增加选 择台湾的『印象』。」[26]这句话也暴露出追随的民众未必拥有政治上独立的判断，可能 只是喜欢这样一个劲爆的乐团。然而透过发行「台湾魂」T恤以及其符号，以之收编年轻 的摇滚灵魂的做法，若是没有自我政治上的个人主张，可能就轻易追随闪灵的诉求而去， 跟着呼喊口号。当然，对於认同台湾，这样的手法并不算坏事，毕竟大众文化本来就有其 影响力与企图存在，且觉醒正是闪灵所企图影响大众的部分。 闪灵试图将音乐结合流行文化的行销来增加「造音」的深度及影响力，此外，更致力於开 拓的境界，积极对外发声。 台湾的文化与意识型态遭到中国民族主义殖民的问题，并没有因为2000年政党轮替後取得 社会的共识或是更为多元的讨论，全国摇滚联盟倾向主张跳脱民族主义的殖民观，重新开 启台湾国家认同的新视野。[27] Freddy试图走出更开阔的路，而不仅仅是在歌词的破与立中。另一方面，西藏自由音乐会 也算是区分出中国／少数的一个行动。除了希望台湾自主，也希望能帮助西藏自主，藉此 让政治上的可能行提高。然而这些声音对於中国而言不啻是噪音，干涉「国家内政」的行 为。「我想〈西藏自由音乐会〉这个国际知名的盛事在台湾举办，不但能提升台湾人对西 藏的了解，也将提升了国际对台湾是主权独立国家的认知。」[28]音乐不仅仅是纯粹的旋 律，更是负载有其意识型态的内涵，透过闪灵乐团的操作，便可以发现。 在得到金曲奖的肯定之後，引起更多的注目，噪音有理，诉求也被更多人听见。然而在传 媒的场域，闪灵无法得到更多的关注。对於中国时报、联合报而言，闪灵依旧是「噪音」 ，是不用花心思去报导的，然而对自由时报而却是「乐音」，是来自台湾的呐喊与力量。 场域的权力争夺使得闪灵到美国的「UNlimited Tour」[29]却没有得到多少传媒的关注， 仅有自由时报的影剧版会介绍其巡回的团员札记。闪灵将全球化视为推销台湾的方式与力 量，然而能引起多大的共鸣？在李硕《摇滚台湾：台湾重金属乐迷的文化认同与实践》里 的访谈，有乐迷认为闪灵加上二胡是一种讨好外国人遐想的东方主义。然而又如李硕所说 「必须先接纳全球共享的叙事方式，获得全球认可（以知名度或经济资本自我赋权）之後 才有可能或机会发展在地论述」[30]这个状况恐怕是在全球化与在地诉求达成平衡前永恒 的拔河。没有宣传则意识型态就无从散布，噪音自然也将失去强度。是故，在整体造音的 过程中，宣传与能见度将会是极重要的。 「地下」指的是脱离系统的主体意识，与主流相对立的。而地下声音正是以一种批判性的 存在，进行一场意识型态的斗争，它最终极目的要创作主体的发声，而非商品偶像的塑造 。[31]而朱梦慈声称「摆脱『地下』并非是Freddy与闪灵的最终目标，他们最终希望是『 成为主流』，这主流的意义不单是流行音乐的主流，更重要的是成为当代社会价值体系的 主流。」[32]闪灵乐团在经过金曲奖的加持之後，显然更有份量声称自己是主流，然而我 想他们要推的更是一个「造音运动」最大的可能性，亦即其政治上的诉求，关於台湾国族 的主体确认，而不仅仅是音乐上的肯定。 从边缘到主体的战斗 文化研究学者S. Frith认为「流行音乐不受语言与知识的束缚，他能超越一切国籍与文化 的障碍」[33]音乐的感染性会吸引人去注视乐手背後的「态度」，甚至因此而追随其主张 。在政治受困於中国、全球利益布局等莫名其妙的事务时，音乐的无国界性似乎是所能做 的最佳方式，发声的音箱。目前闪灵要做的，除了是建立国内主体的认同之外，更希望能 够增加能见度，试图将台湾自世界的边缘拉回「正式的」全球系统。U2的主唱Bono涉足全 球事务，参与「世界经济论坛」和世界政经领袖大谈援助非洲的计画，靠的也是建立其地 位之後，才能与各国先进大谈理想，台湾的乐团目前没有这项能力和地位。参与世界事务 固然可以提升「台湾」的能见度，然而现在能做的似乎也就如闪灵现在的行动，认同国家 ，解决台湾与大陆间政治的不确定性，增加台湾的能见度，才有可能将台湾自未定位的边 缘地带解放出来。 如同捷克的丝绒革命（Velvet Revolution），音乐可能在某种程度上造成了国家的转变 ，现在的闪灵则意图藉由演唱方式、歌词的书写来影响年轻民众，甚至去影响外国的摇滚 乐迷。所以闪灵後来一直将视野放在全世界，巡回演出，甚至在外国乐迷面前说明台湾目 前的状况及困境。[34]张铁志着的《声音与愤怒：摇滚乐可能改变世界吗？》提及Bono说 ： 我的工作就是被利用。只是，要花多少代价来利用我？……如果这趟旅行能让勾销非洲国 家外债有进展，建立对抗爱滋的全球基金、降低非洲产品在西方国家的贸易障碍，我就会 非常、非常高兴自己被利用。」[35] 公众人物能以地位、声望来领导并影响国民，甚至全世界，Bono所做的大概就是摇滚精神 的最高境界了。同样的，即便闪灵乐团的乐风并非当今世界乐坛的主流，然而在重金属界 仍然有一定的知名度，其付出与成绩是有目共睹的。闪灵乐团拥有烧滚的灵魂，透过歌词 表现思想、理念，透过乐曲表现情绪，透过唱腔表现歌曲的力量，以後殖民的噪音，为这 块名为「台湾」的土地呼喊。 --

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