Buddy Holly也许是50年代摇滚乐坛最特异的一位传奇人物，他在畅销 歌曲上占有一席之地，也达到了一流摇滚巨星的地位，但他的重要性， 则远远超越了任何的销售数字，甚至是他所创作、录制的任何一首歌 （或很多首歌）的个别状况。Holly很特别，更不凡的是，他的传奇地 位与对流行音乐的影响，仅在18个月内就实现。在他的对手之中，Bill Haley是第一个建立摇滚乐地位的人；猫王则将音乐中性的隐喻加以具 体化，在这个过程中卖出了上百万张唱片，并且定义了一种巨星所需 具备的年轻与领袖形象；Chuck Berry则界定了这种音乐的蓝调根源， 以优异的手法标示出其中的性意识与年轻化倾向（以及，在过程中将 这些元素加以融合）。Holly的手法则更为精湛、本质上的音乐性也更 鲜明，其影响就如同他们一样地深远。从1957年春天，到1958至1959年 冬天之间的演艺生涯--比起猫王入伍前的颠峰时期还要短（事实上， 也比猫王待在军中的时间要短）--Holly成为早期摇滚乐中最有影响力 与创意的一股力量。 出生於1936年9月7日的Charles Hardin "Buddy" Holley（他後来舍弃 了其中的"e"不用），德州Lubbock人，也是家中四个小孩里最年幼的 一个。身为这个音乐家庭中的天生音乐家，他在15岁的时候就精通吉 他、班鸠琴(banjo)及曼陀铃(mandolin)，也与他少年时期的朋友Bob Montgomery组成二重唱，开始一起写歌。50年代中期，他们为自己取 名Buddy & Bob，玩他们所谓的"西部及咆勃音乐(western and bop)" ，尤其是Holly，他听了很多的蓝调音乐与节奏蓝调，发现它们与乡村 音乐颇能相容。他也跟其他的南方青年一样，在猫王与Sam Phillip的 Sun唱片签约後的那段时期里，看过或听过他的表演--甚至猫王在1955 年上旬至Lubbock附近地区表演时，Buddy & Bob还帮他做过暖场表演， 而Holly也从中看到了他个人生命与职业的未来方向。 1955年中，Buddy & Bob找来了鼓手Jerry Alison加入他们的阵容，在 之前他们已经有了一把直立低音贝斯（由Larry Welborn弹奏）。他们 也录了一些可以称得上是摇滚乐的歌曲，然而在那段时期没有任何唱片 厂牌有兴趣发行。Montgomery对传统的乡村音乐更感兴趣，最後他退出 了表演的行列，不过他们仍然继续合作写曲。Holly与Alison、Welborn 合作，也与一些当地的乐手来往，包括吉他手Sonny Curtis与贝斯手 Don Guess，继续将他的音乐推往一种更标准的摇滚型式。1956年1月， Holly便是与後两者在纳许维尔(Nashville）一起为Decca唱片进行了他 的第一次正式录音。不过他们发现，跟唱片公司的要求比起来，演奏、 录制摇滚乐更能吸引他们；因此这次与接下来七月的录音结果，要不就 是过於平淡，与乡村音乐的风格差得有点远；要不就是太过粗糙。从这 次的Decca录音中，的确产生了一些好音乐以及两首可算是经典的作品 ："Midnight Shift"和"Rock AroundWith Ollie Vee"，但发行後却未 获任何回响，当时的Holly，看来似乎失去了一举成名的机会。 命运却在此时介入，化身为Norman Petty向他招手。住在新墨西哥州的 Clovis镇，由乐手转为制作人的Norman，他懂得欣赏这种新式音乐，而 且也有能力--尤其是透过广播--让小伙子们爱上它。Petty有一间录音 室，收费的标准是按歌曲数目而不是按小时来计价，Holly和同伴们在 1956年春末就开始在那边练习，被Decca拒绝之後，Holly和他的团员 （如今多了一位Niki Sulivan弹节奏吉他），投入一首被Petty认为最 有潜力的曲子，也是Holly曾在纳许维尔录制却失败的歌，"That'll Be the Day"。他们最後终於录成了一个紧密又坚韧的版本。歌名与歌词段 落，是抄自约翰韦恩(John Wayne)在约翰福特(John Ford)的电影《搜 索者(TheSearchers)》中，不断引用的一段台词。这句话的本身即具有 一种持久的力量(staying power)，而乐团便以此为创作的基础。他们 聚精会神地录完了这首歌，而且在Petty的协助下，将它交给了Petty的 一位音乐出版同业朋友Murray Deotsch，而他又把它转交给了Coral唱 片公司的经理Bob Thiele，他很喜欢这首歌。讽刺的是，Coral唱片是 Decca唱片的子公司，就是Holly之前所签约的对象。 Thiele认为这张唱片有热卖的潜力，但若要让它发行，之前还有许多 困难要克服。根据作家Philip Norman的着作《Rave On》中所提到， Thiele首先必须面对他的公司在提供协助时不情不愿的态度。Decca在 1954年时的运气很好，在Milt Gabler的大力主张下，他们签下了Bill Haley & HisComets，接着便目睹到他的"Rock Around the Clock"占据 了排行榜冠军，但在Decca的经营阶层里，很少有人欣赏、或对摇滚乐 有感觉，也不了解它可能成为流行的前锋，而公司可以（或者说应该） 跟随这样的脚步前进。另一个障碍则是虽然前一年Decca已经放弃了 Holly，但他所签下的合约禁止他在五年之内，为其他的厂牌灌录他曾 经为Decca录制过的歌曲，不论该作品有没有被发行；即使Coral是 Decca的子公司，但Decca在纳许维尔的办公室仍然掌握发行的生杀大权 ，甚至可以把Holly一状告进法院。在所有可能的事件发展中，有一件 既好又坏的事情发生了：曾经参与过"That'll Be the Day"的Welborn ，他的贝斯手位置被Joe B. Mouldin所取代。 "That'll Be the Day"在1957年5月发行，主要是因为Thiele使了性子 ，根据Norman的说法，是为了"迁就"他自己。这张唱片是在Brunswick 厂牌下所推出的，这家公司是以爵士乐及节奏蓝调为主，并且将团名 改为蟋蟀(the Crickets)，避免Decca的权力阶层--尤其是在纳许维尔 的办公室--太轻易就发现这个艺人，与他们前一年所放弃的正是同一 位。Petty也成了乐团的经纪人兼他们的制作人，与the Crickets--团 员有Allison、Sullivan和Mauldin--签下了一纸合约。Holly在原始文 件上没有被列为团员，是为了隐藏他与"That'll Be the Day"的牵连， 但是这个省略动作，後来却成了他许多严重的法律及财务问题的来源。 拨云见日之後，这首歌在当年夏天便冲到了全国榜的冠军位置。当然， Decca也在那时认出了Holly的身份；经过他们旗下居然诞生了这麽一首 重要畅销曲的事实之後，在Thiele的极力劝说下，公司终於同意解除 Holly旧合约上的五年限制让他得以自由地与他所想要的厂牌签约。在 厘清Holly每一个法律问题的过程中，Thiele发现他所握在手上的，不 只是个一闪即逝的奇才，而是一笔很有潜力的交易--在他(Holly)身上 将会产生许多有潜力的各式各样畅销曲。当一切都谈定签妥後，Holly 发现他有两个录音合约，一个是以the Crickets团员身份与Brunswick 签下，另一个则是以Buddy Holly的个人身份与Coral唱片签下，这是 Thiele的策略之一，目的是利用Holly的天份赚取最多的利益，以两个 分离的个体运作，他可以保持乐团的完整性，又可以给这位团内明显的 领导者与明星足够的空间，让他自己发光发热。 在他大部分的职业生涯里，以制作或演奏者主体这个角度来看，这两组 录音作品事实上差别相当微小，大概除了风格比较强烈、比较正统，以 及有和音的摇滚歌曲，可以归在the Crickets名下。然而比起他们在歌 曲着作权归属上所造成的窘境，Buddy Holly/the Crickets双重身份所 造成的混洧根本算不了什麽。 很明显的，身为他们经纪人与制作人的Petty，将歌曲的着作权随意分 配，他把I'm Gonna Love You Too"的共同着作权分给了Niki Sullivan 和Joe B. Mauldin（还有他自己），而且一开始在"Peggy Sue"这首歌 里漏掉了Holly的名字。Petty通常在写歌的名单上加进自己的名字，这 在1950年代对经纪人及制作人来说是很平常的，因为他们想要从中获得 更大的利益。就公平的角度来看，Petty的确有给一些建言，其中一些 意见对於形塑Holly部分的歌曲发挥关键的作用；但就一般人所认定的 着作权范围来说，他几乎没什麽贡献。Holly在1956年签下的另一则合 约，又加深了大众对歌曲着作认知的混淆。Holly与Petty自己成立的发 行公司Nor Va Jak Music有约在身，他所有的新歌将由这家公司发行； 但就在前一年，Holly已与另一家公司签下了一纸特许合约--虽然旧合 约（译注：与Decca的合约）的限制终有一天会解决，但在那之前，为 了减低他作曲者身份的色彩，也为了说服其他公司在和解过程中不会有 太多损失，他将他许多歌曲的着作权者归到了"Charles Hardin"（译注 ：此为Buddy Holly的本名）的笔名之下。 这两分合约让Holly得以在18个月的成名期里，便录下了超乎一般数目 的歌曲。同一时间，以Buddy Holly & the Crickets为名的乐团，成了 摇滚乐经典年代里最顶尖的号召，为观众献上比其他乐团还要精采刺激 的表演。Holly是招牌人物，同时担任主唱与主奏吉他的工作--这是种 满不寻常的做法--以及谱写或合写他们的许多歌曲。但the Crickets也 是一个合作无间的组合，能奏出令人兴奋的巨大声响（然而除了1958年 在英国巡回的现场录音之外，这部分已经从历史上佚失了）。Allison 是位很有创意的鼓手，与其他团员比起来，他在歌曲创作上的出力较多 ，而Joe B. Mauldin与Niki Sullivan扮演的节奏部也相当紧实。 建立在原创曲目的表演方式，塑造出他们的独特性，也领先当代许多。 在1957到1958年间，写歌这件事在摇滚乐中，并没有看做是一种必要的 能力，音乐工业仍然遵照着20年代所传下来的作法，写歌是一种专门职 业别，与表演及录音分开，被归类在发行部门的这一块领域。有时候表 演者或许会写歌，或者是另一种更罕见的情况，像艾灵顿公爵（Duke Ellington），会依赖他团内几位关键的乐手来协助作曲，但这通常还 是一个留给专家的工作。任何一位想要自己写曲的摇滚乐手，也必须跳 脱猫王带给大家的形象，他在22岁时就成了百万富翁，却从来没写过一 首歌（少部分挂名"猫王创作"的歌曲，只是商业上的安排，而不是靠他 自己的创作能力）。 Buddy Holly & the Crickets以一种认真的方式，改变了这种状况。他 们的冠军单曲，还有打入前十名的"Oh! Boy"和"Peggy Sue"都是自己写 的，多次入榜的的歌曲也是他们的原创作品。这项特质在当时并不被大 众所赏识，一直要到1970年代才被广泛注意到，但数以千计有理想抱负 的乐手，包括约翰蓝侬与保罗麦卡尼，注意到了这点，而其中一些人决 定试着仿效Holly的做法。 在当时比较不明显的一点是Holly他们也打破了音乐工业所建立的录音 方式，以前的做法通常是把艺人带到自己厂牌下的录音室，按照公司的 命令及工会的规定录音。如果有哪个艺人非常轰动--辛纳区或猫王，或 者後来的披头四--他们就会在录音室里拿到一张空白支票，而所有的工 会规定也会变得比较宽松，但那是一种很少见的特权，只有最精英的乐 手才能享受。相对来说，Buddy Holly & the Crickets选择走自己的路 ，他们一开始在Petty位於新墨西哥州Clovis小镇的录音室里，录下了 "That'll Be the Day"，他们按照自己的步伐，不断地实验，直到找到 他们要的声音，而且没有工会告诉他们何时停止或开始，他们做出了极 好的唱片；更不用说的是，这些听起来跟任何地方、任何人的唱片都不 一样。 结果在摇滚乐的历史上已经被描述得很清楚了，这个乐团发明出一种音 乐，以主奏与节奏吉他间的紧密相扣，创造出一种更为强壮、饱满的声 音，为摇滚乐的下一波浪潮定了型，特别是针对早期的英国摇滚乐以及 後来的英伦入侵(British Invasion)乐团。像许多歌曲里，像 "Not Fade Away"、"Everyday"、"Listen to Me"、"Oh Boy!"、"Peggy Sue" 、"Maybe Baby"、"Rave On"、"Heartbeat"和"It's So Easy"，Holly 推展了摇滚乐的领域及精密度，却没有舍弃其根基的欢愉与兴奋感。 Holly与乐团并不害怕在单曲上做新的嚐试，因此在"Peggy Sue"一曲中 利用了吉他音量及音色的变化，这个乐器的部分在以前的唱片中是有所 节制的；同样地，"Words of Love"是摇滚乐最早成功做出双轨人声 (double-tracked vocals）的例证之一，披头四在接下来的十年特别喜 欢使用这个技巧。 Buddy Holly & the Crickets在美国很受欢迎，但在英国则更为轰动， 他们的影响力其实已可跟猫王匹敌，从某些角度来看，甚至有过之而无 不及。部分是因为他们曾实际到过英国巡回--1958年的时候他们在那里 待过一个月，办了一连串在30多年後仍然被提及的演出--而这是猫王从 未做过的事。但这跟他们的音乐及Holly在舞台上的角色也有关，他们 大量使用节奏吉他的方式，切中了skiffle音乐的要髓，这是一种混合 了爵士、民谣、乡村及爵士元素的音乐，也构成英国年轻人开始玩音乐 、摇滚的导引。此外，虽然Holly在舞台上展现出一种振奋人心的气质 ，但他看起来远比不上猫王的摇滚明星形象--高高瘦瘦，又戴着眼镜， 看起来就像一个弹唱俱佳的普通小伙子，然而他的摇滚明星魅力，部分 就是因为他看起来是这麽地不符合这个角色的定义。对英国那些成千上 万，根本不敢想像自己能成为猫王或Gene Vincent对手的中下阶层年轻 人来说，他在这方面--以及音乐方面--也给了他们灵感。 至少，英国50年代Shadows乐团的明星吉他手Hank Marvin就该将他的外 形（事实上他上台时都很得意地戴着他的眼镜）归功於Holly，而且他 的造形还延续到了1970年代的Elvis Costello身上。此外，虽然Holly 玩各式各样的吉他，但Fender Stratocaster这把电吉他之所以会大受 欢迎--有人会说已经提升到了一种神秘甚至神奇的地位--有很大的功劳 要归功於他，特别是在英国。对Sceptered岛上许多将来成为摇滚乐手 的人来说，Holly在1958年的巡回是他们第一次得以看到及听到这个乐 器的使用，而它很快就成为每个希望成为明星的平凡英国人所选择的吉 他。（确实，受Holly启发的Marvin，後来便拥有了号称是英国第一把 的Stratocaster吉他。） 1957年下旬，the Crickets在The Ed Sullivan Show表演後，Sullivan 便离团，the Crickets变成了三人组，但这已算是接下来的一年里最小 的变动。乐团後来以《The Chirping Crickets》和《Buddy Holly》两 张LP，还有两次大获全胜的国际巡回，与在美国频繁的表演，巩固了其 成功的地位。Holly的想法与兴趣开始与Allison及Mauldin背道而驰， 很明显地，他们两个人从来没有放弃德州做为其根据地的想法，而且他 们也继续居住在那里，然而Holly渐渐被纽约所吸引，不只是作为事业 发展的据点，也当做是他的住所。他与Murray Deutsch办公室接待员 Maria Elena的相恋与结婚，让这个迁居到纽约的决定变得轻松了些。 在当时，Holly的音乐已经发展得更为精密复杂，使得他必须把录音室 里的主奏吉他工作，交给客座乐手Tommy Alsup，而他在纽约进行的一 些录音，也雇用了像King Curtis这样的客座乐手。乐团的唱片销售量 在这段期间也稍有下滑，像"Heartbeat"这样的单曲，并不如1957年的 那些45转唱片一般，在店头销售一空。比起乐团大部分观众的脚步， 他可能也走得太快了点，要到1958年下旬大家才能接受这样的步伐。 例如"Well...All Right"，这是一首超越当代许多年的歌曲及录音。 Holly在1958年与乐团--还有Petty--仳离，让他得以自由地追求他想要 的那些更为新式的声音，但这也让他失去了金钱方面的资源。在结束这 段关系的过程中，事实对Holly以及其他人说来已经很清楚了，Petty玩 弄数字游戏，而且很可能从乐团的收入之中，为自己狠狠削了一大笔， 虽然没有办法真的证明他干过这件事，因为他似乎从没有好好厘清该给 每个人多少钱的帐目，他的帐册最後终於被发现，上面是一团乱，当他 将少於实际的金钱分做五份时，大家当时都对自己所拿到的那部分很满 意。 在娶了老婆之後--而且还怀了孕--而Petty也没有任何和解的意思， Holly决定利用唱歌赶快赚些钱，他参与了Winter Dance Party在中西 区的套装巡回表演，也就是那次的巡回，Holly、Ritchie Valens与 J.P."Big Bopper" Richardson在1959年2月3日的一场飞机空难中丧生。 这场空难在当时虽然是件惨事，但并不是很重大的新闻。大部分由那些 1930或1940年代的人们所经的新闻机构，并没有认真看待摇滚乐，除非 它能到达帮助报纸销售或建立读者的程度。Holly乾净的形象与远离丑 闻的生活，加上他最近才新婚的消息，确实让这段故事显得更为沉重， 如果他不是这种形象，也许能比当时其他遭受同样际遇的音乐界明星， 得到更多的尊敬。 对当时的青少年来说，它是这类惨剧的第一桩共同记忆，除了他们三个 人之外，过去从来没有任何一位伟大的白人摇滚乐手丧生，而这件新闻 具有极大的震撼力。电台DJ们也被吓到了--对任何投入摇滚乐的人来说 ，不论程度多寡，Holly的死也许是第一次他们隔天醒来，希望前一天 听到的新闻只是一场梦。 这场意外的突如其来与其本质，以及Holly与Valens当时的年纪--一个 22岁、一个17岁--让人更难以接受这个事实。Hank Williams死於29岁 ，但对於任何认识他的人以及许多歌迷来说，他酗酒喀药的行俓迟早会 把他送进坟墓去；Johnny Ace在1954年时死於一场表演的後台，但那也 是因为他玩俄罗斯轮盘而送掉了自己的性命。这个事件所引起的情感共 鸣，在任何一方面都与那些惨剧完全不同。 经过这场惨剧之後，一些人的音乐事业得以开展。Bobby Vee与他的乐 团接手了Holly在那场巡回的演出位置，成了大明星。然而在美国，摇 滚乐却也被盖上了棺罩--由於Holly的死与猫王的入伍，摇滚的声音消 失了，而这黑暗的局面一直到多年後才见到光芒。在英国，大众的反应 则更为集中而明确--Holly的最後一首单曲"It Doesn't Matter Any- more"在他死後登上英国排行榜冠军，而英国摇滚乐的新世代以及他们 的观众似乎不愿让Holly的音乐或精神就此消逝。事件发生两年後，制 作人Joe Meek与歌手Mike Berry一起制作了"Tribute to Buddy Holly" 这张纪念单曲，对那些认识Holly的听众来说，这张单曲听起来就像他 再度复活，带来温暖的微笑与惊悚的寒颤；有人说Meek一直没办法完全 熬过Holly的死，而他也在这两周年纪念上自杀了。就一些比较不极端 的例子来说，蓝侬、麦卡尼及Keith Richards在悲伤之中，都发现自己 受到了Holly在音乐、歌曲及演奏方面的影响。例如the Searchers乐团 --他们的团名来自"That'll Be the Day"所取材的同一部（约翰）韦恩 电影--听起来很像the Crickets，而且当他们刚开始录音时，在表演曲 目中保留了很多他的歌，不只是他们所知道的单曲，还有整张专辑。其 他在曼彻斯特大量出现的团体，其中一个由Allan Clarke、Graham Na- sh和Tony Hicks所领军，取名the Hollies的乐团，便自此展开了长达 四十年的职业生涯。 从1959年上旬的《The Buddy Holly Story》开始，Holly的唱片公司在 他死後持续发行了许多专辑，他们甚至用了各式各样的名称，重新包装 1956年在Decca的录音（1970年代中期英国所发行的《The Nashville Sessions》LP是黑胶版本中最好的一张）。唱片公司也聘请Petty拿出 许多Holly的试听带，以及早期由Buddy & Bob所录制的乡村风味歌曲， 然後由一个叫做Fireballs的乐团担任主要伴奏，叠录新的乐器演奏及 合音。那些发行的作品，包括《Reminiscing and Showcase》专辑，在 美国的表现差强人意，但它们在英国事实上都打进了排行榜。根据他的 音乐所进行的新版录音，包括滚石（the Rolling Stones）所演绎的 "Not Fade Away"版本--他们以拆解的方式，回溯至当初这首歌受Bo Diddley启发的根源（译注：这首歌原始版本里，Holly借用了Bo Didd- ley第一首同名单曲中着名的节奏模式，又称为"Bo Diddleybeat"）， --还有披头四所演奏，"Words of Love"的灿烂版本，在新世代的听众 诞生前，这些都让Holly的名声得以持续流传下去。在美国，若要将摇 滚这个字眼传布开来，则是一件更为艰难的任务，就像许多美国大众文 化一样，摇滚也被视为一种用过即丢的玩意儿，当新世代的年轻人以及 新式音乐现象逐渐产生时，大家也渐渐忘了这件事。在1960年代末期， 除了在老乐迷（当时他们大约二十多岁）以及老式音乐的死忠派之外， Holly在他自己的国家，是个普遍被大家所忘记的角色。 在1960年代最末期时，怀旧风兴起，潮流开始转向。Holly的音乐自然 是属於这一派的，当人们听音乐的时候，也注意到了音乐背後的这个人 --即使是当时身为反文化阵营仲裁者的滚石杂志（Rolling Stone mag- azine），也走出来提醒大家Holly是个什麽样的人物。他的形象成了一 种让人难以忘怀的角色，他戴着眼镜、穿着皮夹克微笑的模样，被永远 冻结在1957到1958年的这段时间；他看起来就像（以前也是）个另一个 年代的人物。他这种死於空难的类型，也与当代许多摇滚巨星之死有所 差别，像Brian Jones、Jimi Hendrix、Janis Joplin及Jim Morrison ，他们都是将生命推到边缘直到崩溃的人；然而不论是Holly个人或是 他所存在的那个时代，却以一种永远纯真的形象树立在那里。 1971年当时，一个自认为Holly歌迷、原本知名度不高的歌手/作曲者 Don McLean，藉由一首名为"American Pie"的歌，让自己成了国际巨星 。歌中的叙事架构，围绕着一句歌词"the day the music died"。许多 人误以为他提的是甘乃迪总统，後来McLean自己澄清，他指的其实是 1959年2月3日这一天，以及Holly的意外。当"American Pie"飞上排行 榜冠军时，对这首歌的普及程度与其歌词的相关报导，自然也不可避免 提到了Holly，他在一夜之间受全国媒体注视的程度，是他生前从未享 受到的。 他的音乐从未消失--即使是Grateful Dead都曾在演唱会上表演过"Not FadeAway"--而如今有了一首歌，让上百万人藉此了解，他应该被放在 一系列人物及音乐参考文献里的某个位置。直到"American Pie"这首歌 出现，大部分的美国人才将1963年11月22日--甘乃迪总统被谋杀的当天 --视为纯真沦丧的全国性忌日，也是一个群体悲伤的年代开端。McLean 则纯粹以个人的立场，将这个时间点推回了1959年2月3日，而令人惊讶 的是，为数众多的听众们接受了这个论点。 1975年，麦卡尼的MPL Communications公司从近乎破产的Petty手中， 买下了Holly所有的歌曲版权。对某些人来说，这次的交易是Petty最後 一次的偷窃行为--他在Holly以及其遗孀不知情的情况下，替自己赚了 一笔钱，抢走Holly身为一个表演者本来应该得到的收入，这是他最後 一次利用背信忘义赚钱的机会了。对Maria Elena Holly以及在Lubbock 的Holly家族来说，这一切是上天所赐予的；在接下来几十年的结果当 中，MPL得以利用这些歌曲，赚到当时在新墨西哥州Clovis镇的Petty所 赚不到的钱，而且为他们（译注：Holly遗孀及其家族）攒到了成千上 万的钱，这是Petty从来没做到的事。而且就麦卡尼--他从15岁起就是 Holly的歌迷，可能也是Holly的歌迷中最有成就的一位--的出版商身份 来说，他们收到的每一分钱可都付了版税。 当大家对Holly音乐的兴趣逐渐提高时，唱片工业的反应却相当缓慢， 至少在美国是如此的。在1960年代快要结束的时候，的确在美国国内 出现了两张Holly的LP，一张是《The Great Buddy Holly》，包括了 1956年在Decca唱片的录音，根本无法重现他最好与最重要的作品，而 另一张更无关紧要的《Giant》专辑，则收录了一些叠录过的试听带以 及舍弃不用的作品（outtakes）。英国的听众则先一步听到了比较多的 好作品，《20 Golden Greats》这张精选在1978年登上了排行榜冠军， 同时间还推出了一部由Gary Busey所主演的《The Buddy Holly Sto- ry》。这部电影过度传奇化与简化了这个人的一生与事业，也忽视了 theCrickets其他团员们的贡献--而且甚至没提到Petty--但它仍然正确 呈现了某些精华部分，使Busey成为大明星，而Holly也成了家喻户晓的 人物。 1979年，一套横跨Holly职业生涯的套装作品（box-set）问世，唱片公 司雄心勃勃（却也不够精确）地取名为《The Complete Buddy Holly》 ，他是第一位受到这种格调待遇的摇滚明星。最初在英国及德国两地发 行，後来也在美国出现，但这似乎只刺激了死忠歌迷的胃口，他们要的 还更多--80年代早期有两三张Holly歌迷的私藏录音（bootlegs）在私 下流传，其中一张收录了乐团1958年在英国巡回时的满满一堆曲目。 1983年，承蒙制作人Steve Hoffman的提供，MCA唱片以罕见的大胆动作 ，发行了《For the First Time Anywhere》，这是一张从Holly粗糙、 未经叠录的原始录音母带中选出而成的作品，这些录音在以前都有加上 额外的乐器演奏--继之推出的是《From the Original Master Tapes》 ，这是第一张尝试提升音质的Holly精选辑。以上所提及的作品和《The Great Buddy Holly》是最早作CD发行的Holly正式专辑，然而《Buddy Holly and The Chirping Crickets》也紧接着作了发行。1986年，英 国国家广播公司（BBC）播出了由麦卡尼担任制作的纪录片《The Real Buddy Holly Story》，用来辩驳那部由Busey主演的电影，里面涵盖了 那部电影中所忽略的范围，并且回应其中错误的部分。在Holly过世超 过40年後，仍然有许多音乐剧、相关演出、音质再升级的重发作品以及 致敬专辑，以稳定的步伐持续推出。 原文作者：Bruce Eder @AMG -- Teenage Wasteland: http://blog.roodo.com/darthvader --

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