日本舞踏的起源与发展 (撰述/球球‧校订/林于立立) 对习惯於欣赏传统唯美舞蹈表演的观众而言，第一次观赏日本舞踏，多半会对 对舞踏的表演形式大感震惊，甚至产生不舒服的异样感受。的确，面对一群光头 裸体、身涂白粉、奇装异服的舞者，在舞台上暴烈呐喊，并配合扭曲变形的肢体 语言，呈现一幅几近原始的画面，不禁令人怀疑「这是舞蹈吗？」大部分的观众 对日本舞踏荒诞、丑恶、暴力、色情的表现形式感到不安，无法在舞踏表演中看 到所谓线条优美、轻盈弹跳的「舞蹈技巧」，有些人因而不太能够接受舞踏这种 前卫的表演。 然则，尽管如此，无法否认的是，舞踏艺术确实是二十世纪晚期现代舞蹈艺术 主要的发展之一，其影响就如同早期的舞蹈大师玛莎‧葛兰姆〈Martha Graham ，1894～1991〉、玛丽‧魏格曼〈Mary Wigman，1886～1973〉等人对当代现代舞 蹈的影响，其殊异的表现形式，对全球表演艺术界造成极大的震撼。自八○年代 起，日本舞踏风靡北美、欧洲各地，形成一股舞踏热潮，各地所举办的国际艺术 节、舞蹈节纷纷邀约日本舞踏团体前往演出。如今，舞踏已成为一种独特而重要 的舞蹈形式，在世界舞坛占有一席之地。 曾於1994年应国立艺术学院之邀来台表演的舞踏宗师大野一雄〈OHNO Kazuo， 1906年出生於日本北海道的函馆，今年十月即将度过百岁大寿 〉认为舞踏表演的 目的，乃在於呈现「灵魂的形式」，而这种来自灵魂最底层的动力，看似可怕狰 狞，实则深深触动生命的本质，与东方民族的农耕文化亦有着密不可分的关系。 自明治维新〈Meiji Restoration，1868〉以来，日本开始迈入资本主义社会， 在市场经济的支配下，一切以生产为中心的管理制度乃应运而生。国家透过家庭 、学校、工厂、军队逐渐形成单一化的身体语言，不管是战前的军阀主义或战後 的株式会社文化，在在具体呈现市民社会理性、高效率、同一化的价值取向，而 在这些价值观的主导下，日本人的身体语言乃日趋同一化。 第二次世界大战後，战败国日本处於一片慌乱之中，政府为了重建战後废墟与强 化资本主义的生产体系，遂与美国签订美日双方保安条约，允许美国军队进驻日 本本土。日本政府此一决策，令举国譁然，以东京大学为主的大规模反美示威抗 争此起彼落。美国的介入，代表一波现代化浪潮的涌入，造成日本政治、经济、 社会价值、人际关系的急遽转变。日本知识份子在一片迷思当中，藉由文学、艺 术来抒发反动意识。在六○年代，因学生运动而孕育出不少小剧场，如：铃木忠 志的「早稻田小剧场」、唐十郎的「状况剧场、寺山修司的「天井栈数」等，都 具有相当的影响力。ꐊ 文学家如：三岛由纪夫、? 泽龙彦；摄影家如：细江英公；画家如横尾忠则、中 西夏之，以及音乐家如：黛敏郎等人，当时都是站在反抗保守势力的革新立场， 支持前卫艺术的活动。此外，另有一群表演艺术家也从日本传统舞踊和西方现代 舞之间开始，探索日本人的身体美学，这就是肇始於一九五九年，由大野一雄和 土方巽〈HIJIKATA Tatsumi，1929～1986〉创始的「舞踏」〈Butoh〉，又称为 「暗黑舞踏」〈Ankuku Butoh〉。 基於现代舞所持的精神内涵，及其反应现实动乱社会现象的使命；更警觉 於日本舞蹈渐渐受西方舞蹈影响而失去原有的风貌，有监於此，自1930年代起开 始受到德国表现舞蹈启发的大野一雄和土方巽，从这两个背景诉求之中，发展出 一套舞蹈的残破美学，重新诠释身体语言，藉此解放日本身体文化之原型，并试 图对日本皇权提出批判。由於舞踏的基本精神起於反叛，因此第一代舞踏的舞蹈 风格倾向於最原始最暴戾的声音与动作来传播其艺术理念。 身体权力的恢复、性与暴力的主题常为舞踏家用以表达其理念的重心；而舞踏所 独具的美学形式，暗示着其原创性与革命的意识型态，例如：「全身抹白」一方 面是将传统歌舞伎中的假面化之意义，延伸到舞踏之对肉体的否定，专注於心灵 的展露，另一方面，则是要把每一个人的差异性都抹掉，使人回归自然、回归单 纯；「光头」象徵着脱离红尘、重回母体的原胎；「性倒错」，亦即「性别倒错 」，意为女扮男装或是男扮女装，则是对於现今社会男女角色地位被固定的反动 ，企图寻找人性中同质且人人皆具的原始根性。 舞踏使日本人真正认识自己缩曲而有别於西方人的身体，再者舞踏也展现了日 本人战後受屈辱的心情；因为「暗黑舞踏」所呈现的身体并不是西洋文艺复兴时 期所崇拜的黄金比例身体，而是战败後日本人的真实形态。舞踏没有西方舞蹈那 样充满外炫、自觉的力量，而是尽量把情感压抑在四块榻榻米大的空间之内〈此 为一般日本人平均占有的个人空间〉，对日本人而言，场地愈小愈能使身体缩曲 ，如此一来，才可以笼罩住灵魂。舞踏家并不认为身体是物理构造，相反地，他 们是根据「感性」来展现身体，这样的表演方式，令西方人感到不可思议。土方 巽反对舞蹈只讲究漂亮舞姿的表现，相反地，他认为：舞蹈的目的，是为了用身 体的知觉去体会反社会的解放感。因此，身体内部所深藏的欲求在土方巽的舞踏 中就成为重要的哲学思想。为此，土方巽替舞踏找到了一个重要的精神状态，就 是一种由中心领域向外出走到边缘的意识，用异质性的活力来颠覆一个宿命的日 常规律，这种颠覆性的、异质性的活力来自於对自己肉体的确认。异质性的活力 ，诱使原本潜藏於肉体黑暗处的「色慾」〈eroticism〉，使其彻底地颠覆桎梏於 程式化动作中的身体。 土方巽的肉体美学是从人的身体的两股之间找到原点。农耕民族基於对土地所 怀有的神圣感，特别选择下半身作为灵魂栖息之处。农耕民族的身体好像被种植 在大地上的一棵树，无论它长得再高大，它的根依然深植在土里〈西方芭蕾舞的 双足，却好像把身体从地上切除，让身体抛向另一个时空的新世界〉。农耕民族 的舞蹈与土地的关系既然如此密切，身体动作的流动是以营造人类实际地存在於 环境之中的某种空间意识为主要走向，这个空间意识的产生是因为身体动作在流 动之中，渐渐牵动内在肉体活动而产生心灵的恍惚意境，在它所支配下的表演现 象，使一个表现身体与天地结合的心灵空间才得以实现。农耕民族的舞蹈有许多 表现对大地的崇拜，原因即在於此。而倘若就地心引力来诠释舞蹈，西方人以「 向上跳跃」来抗拒地心引力，东方人却以「下沉禅定」的哲学来解决地心引力的 宿命。 承上所言，农耕民族认为灵魂栖息於下半身，然则，下半身并不只指双足而已 ，还包含了腹部这个部位。日本武士切腹自杀，就是基於古代解剖学，认为腹部 是灵魂和爱情所栖宿之处的信念。腹部的交感神经中枢比心脏在精神作用上更敏 感地受到刺激，记载中国气功理论的古籍亦言「脐下肾间动气者，人之生命也」 。美国现代舞之母玛莎‧葛兰姆利用腹部至肛门这条经络产生身体动作的伸缩作 用，让感情的表达深透着一股引出「色慾」的肉体慾望。土方巽亦是将身体重力 集中於股间的生殖器部位，所以身体必须呈半蹲状，双足还要形成八字状，身体 在这样的状态中，感到生殖器的存在，精神意识渐渐进入一种恍惚的情境之中， 彷如庄子所提到的「辄然忘吾有四肢形」。土方巽说过，肉体的解放并不是来自 一发不可收拾的情绪泛滥，肉体解放的真正来源，正是这种欲仙欲死的恍惚感。 土方巽从种种的自身体验当中，意会到自己的身体知觉所衍生出来的意象，这 其实就是自己在观照自己身体内部的一个小宇宙，而这个小宇宙只有将现实的时 间与空间疏隔开来之後，身体才能通过夕阳移动的视觉感、风声拂过耳边的听觉 感，一点一滴地累积更为纯粹的时间意识与空间意识。舞踏家在表演时必须有一 个假想空间，也就是说，用一个心理空间来容纳一个像是种植在土地上的树木一 样的身体。舞踏的「动作」是在於细腻地将感知事物的过程一点一滴地表现出来 ，像风拂过皮肤的过程，在皮肤上立即产生知觉变化，形成自己身体内部的一个 小宇宙，其时间是静寂的，空间则是封闭的。 被称为「舞踏之父」的大野一雄认为：舞蹈就是一种对「自己」或是「生命」 极为珍惜的心情；当他跳舞时，不是使用头脑，而是用「心」来跳舞。而生命的 诞生必伴随着死亡，生和死是共存的。就好像婴儿在母胎中时是靠着胎盘藉由母 亲提供养分，母亲以血肉之躯供养胎儿，胎儿每成长一寸，母亲的生命力、生命 期就消耗一尺。死而後生、周而复始，这是宇宙亘久不变的真理。随着岁月消逝 ，肉体日渐衰弱，终至死去，但是，精神却会不断地往上提昇，「即使死去，我 的精神仍将继续跳下去。」一九九四年，时值八十八高龄的大野一雄如是云。 舞踏在一九五○年代末期兴起，六○年代至七○年代这十年间，其发展却停滞 了一段时间。这十年间，在日本所形成的现代文明，已经不像明治维新时期那样 一面倒向西欧；虽然很多层面仍显现「西欧意识」，但是相对地，「反西欧意识 」也开始滋长。在两派争论之中，除了还在变革的开端时期看到一点西欧文化展 开的影响力之外，真正的西欧意识已逐渐消失。尤其在戏剧和舞蹈方面，在继承 西方形式的背後，却丧失了自然的表现及理性的追求。曾有人认为，日本戏剧和 舞蹈在那十年之内根本是一个「锁国」时代。 入七○年代，舞踏开始有了新的突破。1970年，土方巽创立「燔牺大踏舰」舞 团，培育舞者，发表新作。土方巽认为舞踏只要把握现代精神，即使形式宣告死 亡，舞踏的生命还是能够继续存在。1972年，原为前卫剧场演员的磨赤儿成立「 大骆驼舰」，对於土方巽早期建立的舞踏美学，如：光头、全身抹白、性倒错、 暴力等形式，大骆驼舰将它们视为舞踏的重要精神而维持下来，但磨赤儿并没有 陷溺其中造成形式美学的泛滥，他的理性使舞踏成为一首壮阔的叙事诗。大骆驼 舰善於塑造火光十色的特殊景观，以表现潜伏於文明社会的深层面貌；现在欧美 等地掀起的舞踏热潮，说是大骆驼舰造成的，并不为过。 舞踏发展到了七○年代下半期，开始产生急遽的变化，也就是第二代舞踏的诞 生。这时较引人注意的舞踏团体是1976年天儿牛大创立的「山海塾」。天儿牛大 原为大骆驼舰的成员之一，曾学习芭蕾舞及现代舞，对剧场元素十分熟习，山海 塾的演出，以优雅洗练、形式唯美着称。山海塾试图追寻在「解放」与「西化」 之间的日本人的身体文化之造型。他们最着名的表演之一，是在都市摩天大厦顶 端的边缘，表演他们被绳子吊起到垂，缓缓下降到地面。全身抹白的舞者被逆吊 的姿态，像子宫里的胎儿；当舞者们随着巍巍颤颤的绳子着地，意味着出世是一 个受难的过程，他们似乎是在追求一个属於宗教的境界。而其倒吊的身体美学， 也暗示着在工业社会的急速变迁之下，人类所承受的高度压力与极度孤绝。 1980年由大须贺勇创立的「白虎社」，总结了日本舞踏家们一直在精神层面上 ，探索日本人灵魂寄宿所在的问题。大须贺勇原来也是大骆驼舰的主要团员之一 ，1976年，他曾经环游东南亚一圈，他声称此行是「舞踏行脚」。这段回归日本 文化的母体而使他再一次被重新孕育的经验，使他在成立白虎社之後的舞踏精神 ，完全走上神秘、颤怖的祭典形式，而展现出一套独特的表演观，藉以面对当代 的时空状态，其鬼魅似的形貌乃是针对管理社会而展开的批判。 「白桃房」舞踏团是土方巽晚期身体美学之所寄托，其主要舞者芦川羊子直接 师承土方巽。白桃房的表演主要在唤起人们对大自然的关注，该团的舞踏家在表 演时，常想像自己是枯草、树木、风等自然界的生命状态与现象。 值得一提的是，舞踏艺术除了在日本蓬勃发展之外，其概念在非日本语系国家 已有所传承。自从1978年舞踏被介绍到西方以来，例如：法国的玛姬玛汉舞团和 阳光剧团，甚至德国舞蹈剧场大师碧娜‧鲍许〈Pina Bausch〉都受到舞踏某种 程度的影响。这样的影响为西方即将萎缩的表演艺术注入新血，即使连莎士比亚 的古典剧和贝克特的现代剧，都被再度以舞蹈的概念继续延伸，而从一个新的起 点重新出发。 舞踏在舞蹈艺术中是属於前卫的范畴，一种近乎极端实验性的舞蹈表现。在日 本，舞踏尚未能被完全接受，在日本，舞踏尚未能被完全接受，甚至被讥为荒诞 、暴力、色情，但它却以清楚的理念、大胆的风格，备受欧美身体艺术家瞩目。 从泛文化的观点审视之，舞踏出自其本身非来自西方肢体的语言，源自真实的日 本景象。舞踏以本土身体文化为骨架，以活生生的身体为素材，以身体的原质性 构建动力，呈现当下情境的表演。当西方现代舞蹈渐渐走向後现代，舞踏以来自 东方的独特身体语言，呈现一片新颖的舞蹈视域。 一花一世界，一石一宇宙，暗黑舞踏所开出来的「幽玄之花」，充满原始之美 。这样一朵现代的、东方的、内省的奇葩，唤醒现代人灵魂深处的爱慾。不同的 文化孕育出不同的艺术，而各种艺术的坚持与风格，皆有其可贵之处。 资料来源：http://blog.yam.com/asiabaroque2006/archives/2094674.html --

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