我极少书写观戏心得，一方面觉得自己文字能力欠佳 一方面实在.....喜欢出一张嘴懒得动两只手= = 恰好遇到机会(作业啦= =)，不妨提出大家讨论。 ------------------------------------------------------------ 记忆、治疗与投射——《女儿红》 观赏场次：2006年10月15日午场 　　屏风表演班的《女儿红》首演於2003年10月，开出巡回全省的亮眼票房成绩，三年後 「撼动版」卷土重来，做为屏风创团二十年的纪念演出，的确有其火红（从剧名到宣传品 也是一路走「红」）的人气与优势；2003年首演版我因为时间以及种种顾虑并未观赏（事 实上已经三年多没看屏风的戏了），其中部分因素在这次「偶然」的观戏经验中获得印证 或解释，在此讨论《女儿红》演出一事，除了综观作品执行上的整体面貌，也以一个不算 忠实但称得上持续旁观的年轻观众角度，延伸对屏风、李国修在台湾剧场第二个十年（第 一个十年离我有点距离）所经营的意义与趋向。 　　 暧昧的剧目剧场 　　上一个屏风的十年，以李国修纪录（念）父亲的半自传性作品《京戏启示录》做结， 第二个十年则更大规模的以两年的时间制作《女儿红》、《莎姆雷特》、《半里长城》以 及又要再重演的《京戏启示录》等四出戏，背後用意除了作品本身的经典性跟票房考量， 以及屏风所言推行「剧目剧场」的目的之外，李国修个人的与屏风的生命连结绝对是最大 的动机。 　　单就屏风的经营来说，我无法断言这算不算一个好现象，但把视角拉开一看，许多满 二十年的团体（表坊、当代）纷纷推出重演剧目，以时间观之，无论是《慾望城国》、《 暗恋桃花源》或是《京戏启示录》，都已经有六到十多年未曾在台演出，而《女儿红》距 离首演版巡回结束尚不满三年，不免使人有「为纪念而纪念」之感，除了台湾的观众一时 无法适应如此短期让人搞不清楚到底是重演还是加演的制作，也让人质疑作品是否有足够 酝酿的时间来提昇并经得起时代的考验而在实质意义上被称为「经典」，这些都是我在观 戏前後都存在的隐忧，「半自传性」，想来是《女儿红》站上二十年制作行列的重要原因 。 　　「半自传性」文本的完整与缺陷 　　正因为「半自传性」的基础，使得《女儿红》在剧本转化成舞台演出的过程中面临了 几种不同的推动与悬滞状况。以叙事方法为例，全剧以李修国「寻根」的动机出发，对於 家族史进行口述，再经由口述带出具体的演绎，有时甚至进入被演绎的时空中，与过去对 话，再由过去母亲口述再二次推溯，大致上可分为来台前与来台後的家族史。在母亲主线 的情节中，从在山东代替妹妹嫁给做鞋的李父、娘亲（修国的外婆）遭到加入共产党的女 儿翠玉批斗、再到蹍转由水路逃到台湾。因为这样的时代背景，李国修在呈现母亲来台前 的生命经验上缝合了一个历史悲剧的窗口，让口述的过去不致单薄，并推衍到国家、人民 悲恸记忆的层面，算是聪明而显出其格局，一方面李国修并未真正参与到这个记忆的部份 ，但凭藉着他对历史的深入与敏感，而能将之以戏剧化的眼光来放大，一方面也借用了「 半自传」的特点来支持其真实性。 　　然而，到了台湾之後，这个窗口并没有太多延续的扩大，反而因为记忆的清楚而造成 叙事上的阻碍。李修国亲身参与过的这後半段，包括「大姐出嫁」、「父亲外遇」、其中 还穿插了一段修国妻子的父亲（萧父）被判为匪谍而处决等事件，在当时是切身而极生活 的，然而正因为真实的难以更动性，使得它透露了部分「女性」的爱情意识（结婚、婚姻 破裂、丧夫）、歇斯底里而有点令人难以信服的交代了母亲发疯的过程之一，除了这些， 好像就被绑死在记忆（自传）的生活化桎梏中了，也许其中还有更多讯息但是难以被作者 （自传人）以外的人接收，也难以支撑起母亲从山东的那个剽悍、坚强独立的女性如何变 成一个思乡、恍惚的疯子的心理过程，这是《女儿红》的「半自传性」做为一个文本基础 所面临的能与不能、完整与缺陷。 　　具体与意象之间 　　在《女儿红》的呈现中，导演把重点放在几个视觉意象的经营上，幻境般的大红花轿 抬过、轮回般领母亲回家的行为（母亲背外婆回家、大姊为母亲焚烧红裳）、以及在李国 修作品中不断出现的「中华商场」及其中那个长长旧旧的廊道，红色提供了一种母性的回 归、也表达强烈的情感暗示，火车／花轿／长廊为剧中「寻根」（有时候寻根的动机来自 一种逃亡）的长远塑造符号象徵跟氛围。以上这些都是李国修再再描绘关於「母亲」、「 回家」的主题构图，其中虽不免有过度渲染之嫌，或是缺乏花费上「经济」、「环保」， 但整体而言个人对於如此的布局算是肯定，一来给予相当想像的空间、二来并没有过於复 杂或过度的运用，乾净有力（虽说长廊算的上是用相当的开销换取了有效的成果）。 　　另外，经营的不成功且浪费资源的部份也是有的，例如号称「百人」的场面使用、爆 破特效的处理，都可以再斟酌考量是否有其必要，否则台上生涩的学生演员没跟上表演行 动（Act）或露出「发呆等公车」的表情不说，投入大把花费的爆破换取的是安全上的顾 虑与引来观众的爆笑就相当不值得，造成了「卖技术」的痕迹；另外，部分空间调度的选 择，好像有点硬是要把空间填满，如「劳军」一场，战车的硬景是必要的吗？这也是屏风 这几年以来为人诟病之处，技术不是不能突破、场景不是不能壮观，只是跟剧中思想结合 了多少？ 　　自我治疗／对它投射 　　每个作品中都会有一个这样的问题：创作者传达与观众意会之间的比例有多少？我常 在看戏的过程中遇到这样的事件：「完全不知道隔壁，或隔壁整排在哭什麽？」并非我无 情或冷漠，因为也有许多人与我一样哭不出来，我想这很大程度的牵涉了作品「审美」跟 「情感」距离的问题。比如今天台上叙述着妻子死掉的场景，角色痛哭着，许多台下的人 也掉着眼泪，他们掉眼泪的原因是因为他们有「妻子过世」的切身经验，但有些人完全无 感因为他们并没有这样的经验，这样的作品大多只渲染了死亡时的悲伤，因而勾起了那些 有同样经验的人的回忆，却少了论述死亡前的「什麽」跟「为什麽」，但那才是我们真正 想知道的——藉以让不管有无此经验的人都能从中获得救赎的那个部份。 　　在创作者（李国修）作品的揭露中，对於「自我治疗」的追求而形成的耽溺，我想这 是近来屏风的作品最大的问题和瓶颈。尤其是《女儿红》，李国修站到台上藉由角色昇华 了自己某些无法面对的部份，无论是对父亲、母亲或是对历史家族的情感，并非这样的作 品不被允许或一定就不是好作品，而是在纪录、纪念、记忆这治疗过程中，不能一再只有 包覆世代的、社会的的壳加以制作的扩大来使其结构庞然或壮烈，若有一天屏风或李国修 不再，这样的作品将无法传世而继续演绎。 　　身边熟悉剧场界的朋友，纷纷对於屏风近来的作品感到失望；走过第二个十年，无论 是致力於观众的开发、剧团专业化的经营跟人才培育、或是有效反映某种社会中的剧场姿 态，我肯定屏风的贡献，也敬佩国修老师的坚毅，面临屏风的下一个二十年，屏风不能只 再寻个人的根，或是寻前人的根，该怎麽延续屏风的「根」让後人去「寻」，那些用贴切 人类、生命价值的核心观点去讽刺、诠释、质疑或者是颠覆的议题，有如我们多年前看到 的富生命力的屏风作品，之於屏风一再诉求的全职剧团、剧目剧场，想建立屏风的「族谱 」，这才是长远之计。 -------------------------------------------------------------------------- --

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