三　摇滚乐与商业体系的长久纠葛 　　音乐与商业之间持续性斗争的信念，一直是摇滚乐意识型态的斗争，前年U2 将精选集的发行权以五千万美元卖出成为人们讨论的话题，不过买下的人还是很 多，包括我自己。一般的论点是这样的：在某些时刻，艺术家与听众可以攻陷商 业体系坚固的堡垒，但是大部分的时间里仍是商业主义操控一切。美国的Jon La ndau认为： 　　　六零年代的摇滚乐是一种自发性的音乐，他是一种民间音乐──他的创 　作者与听众是同样的一批人，这种音乐并非来自於纽约的办公大楼，在那里 　人们不问世事埋头苦写他们以为人们想要听的歌曲。而是源自艺术家的生活 　体验，以及它们与其年龄相近听众群之间的相互交流。而在自发性与创作力 　更具风格化，更精致与更成熟的形式时，商人与幕後的操纵者就可以轻易将 　其组织为可供市场销售的音乐商品，创造明星的过程也成为一种乏味的公式 　。（注七） 　　对於大众文化的批评，我们将以李维斯（Leavisite） 与阿多诺（Adorno） 的观点来探讨。 　　李维斯最关键的批评论点是「诚挚性」，他认为一种完全以商业利益为目的 而创造出来的文化，即使努力地「戏剧化模拟真挚情感」，也必定缺乏一种特定 的真挚情感，大众青少年文化是一种混和真挚情感与商业操纵的矛盾形式，也是 商品供应者追逐利益的丰富资源。 　　同样的，阿多诺指出，由於音乐被制造成一种可供大众消费的商品，因此决 定了它的文化质地，流行音乐必须成为可供消费的形式，它是一种手段（用来追 求利润与增进生活幸福），而不是一种目的，规格化的音乐形式是其意识型态效 用──催眠社会意识─与将文化贬低为商品形式功能的重要资源，而这种意识型 态的建立，必须依赖机械化复制技术，以及唱片录音与广播网路的工业科技发展 才能完成，而这些技术使得文化消费成为一种疏离的个人化过程。因而，大众文 化同时制造出一种伪个人主义与伪集体主义。（注八） 　　对於上面的论述，我想提出的是分众在消费中的比重，摇滚乐听众并不是将 唱片视为可口可乐这样的消费品，他们并不是单纯被市场企划人员选择的一群， 而是有相当主动性的人们。在这样的角度下，听众并不会全然被市场策略所操纵 ﹔音乐并未强制赋予听众任何的意识型态，而是如马库色所描述的「吸收各种事 件」，它可以吸收听众的关注层面与价值观，我们不须否认摇滚乐发展过程中新 兴的创意被公司收编的部分，从庞克风潮到九零年代的Grunge与Brit-Pop，在市 场炒作与风潮席卷之下，跟风团一一出现，然而在风潮过去之後，具有价值的乐 团仍会存在，同时这些对於风潮之前已呈现无力的音乐市场的影响已深刻地改变 之後年轻人创作时的音乐元素，像是八零年代Post-Punk 中各种不同的音乐尝试 。 　　而这就是大众文化与流行文化差异性的来源，大众文化的意识型态可以解释 为制造者刺资与消费者反应的特定模式﹔但流行文化的意识型态与其产品皆是来 自於广大群众的看法与价值观。（注九）我们并不能否认摇滚乐在原先的民间音 乐形式背後隐含的资本主义工业本质，但是，对於它最成功的产品而言，确实能 传达与反映出听众的真实心声，这是摇滚乐作为流行文化的重要意义。如果我们 将摇滚乐手来自於群众之间这样的事实作为它象徵意含的一部分，那麽它将有机 会成为真正的艺术，摇滚乐与其他大众文化形式一样，它的功能在於为一群被竞 争性资本主义经验所分化的群众提供一种归属感，大部分的大众文化形式都以最 安全的方式来扮演这个角色，鼓励人们接受「现在的美好生活」这样的谎言，而 马库色在神秘列车一书中指出，大众文化唯有在其所揭示的反传统视野的力量， 具有大众消费也不能将其消灭的强度时，才能够成为真正的艺术，流行艺术家担 忧的是：「如果你能将你的看法传送给广大的群众，那就是说，你的看法并不具 有真正有价值的意义。」但马库色进一步指出，如果大众文化能有效地运用那些 存在於流行文化意识型态中，本身已具有强大张力与动能的矛盾冲突，那麽它就 可以传达出令人不安的事实。（注十） 　　於是我们注意到，我们所说的「摇滚乐听众」并不是独立於大众的一个族群 ，而是其中的组成的一部份，这些人可能听的较多，对音乐在生活的比重意义较 高，较愿意去思考歌曲中的意含，然而他们仍是大众的一部份，乐者来自这些人 们之中，而他的创意与灵感来源仍源自於他所面对的大众社会，这种站立点与面 对方向的交互融合，使得乐者将有可能达到一种平衡与艺术上的成就。 -- I wander lonely streets Behind where the old Thames does flow And in every face I meet Reminds me of what I have run from - The Verve , History