都是小脚惹的祸 ──评台大歌仔戏社《三寸金莲》 2001/05/19 台北县立文化局演艺厅 台大歌仔戏社十周年公演 自编新戏《三寸金莲》 《三寸金莲》描述三个身世不同的女子相逢之後的遭遇。故事环绕「女人的脚」 逐次开展，企图「以婚姻为经，金莲为纬，父权社会为背景，女性主义为观点」 （公演新闻稿语）诉说属於女人的故事。这样的创作出发点，确实与以往歌仔戏 以男女情爱或是官场风云为主轴的常见形态大异其趣，透过女性发声的立意也符 合时代潮流所趋，展现了大专学生作为新兴知识份子的创作立场与观点，在歌仔 戏出中颇令人耳目一新。 观诸《三寸金莲》的角色关系，戏剧发展的主轴全围绕着如英、如风、云娘三人 。很显然地，编剧意欲藉由「交会时互放的光亮」，透过「实验组／对照组」的 对比模式，突显「烟花妓女（云娘）／良家妇女（如英）」、「天足（如风）／ 缠足（如英）」之间的交互辩证，经由女性发声表现出父权社会下的价值建构， 以及此价值之下女性的被压迫地位。但令人遗憾的是，尽管打着女性主义的诉求 、怀有女性发声的良好立意，《三寸金莲》中表现的女性主体价值，却未能有效 地贯彻到整出戏的核心，而显得微弱不足。 过分暧昧地对待父权 或许这些都源於编剧过分心怀慈悲地笔下留情，不愿意明显批驳父权。相较对於 「缠足」的刻化，属於父权的一方只被宽容地转化成「一心只想嫁女儿的父母」 、「乡愿但风流潇洒并也愿意娶大脚新娘的好女婿」、「看见小脚就浑身软绵绵 的有钱嫖客」。 若编剧的企图并不在於呈现女性主体意识的自觉，而只想退以描述女性面对缠足 压制下的苦痛挣扎，既不对父权予以正面迎击，也不敢放手让剧中女子有超越时 代的主体意识，则我们不禁要问的是，处於今日这个对於「缠足」早有定论的社 会，我们还需要「三寸金莲」这样的剧作来对昔日的妇女处境以为凭吊之意吗？ 既选择了「三寸金莲」这样的题材，就无法逃避「缠足」作为中国文化中「控诉 父权」的负面符号性意义，是以《三寸金莲》势必无法如同《徽州女人》般，企 图温柔敦厚地看待父权体制。於是编剧这种对於父权采取闪躲开脱的方式，让主 角面对人生多舛时，或将之归诸於女子命苦，或归诸於违反自然，都不能直指问 题核心，而使得《三寸金莲》所要传递的主题思想模糊，连带让剧情发展中的权 利关系紊乱不清。 女性发声立意甚佳，主体意识仍然不足 ‧云娘／如英：失败的妓权造就必然失败的女权 就云娘与如英而言，二人都拥有人人称羡的三寸金莲，在「大脚是婢，小脚是娘 」、「绑脚小姐人痛疼，大脚查某难过房」的男性审美价值下，如英因而得以高 攀名门，云娘得以贵居花魁。 但云娘是一个好强而敢为的青楼女子，她努力争取权力、地位，为了「不愿让人 看轻志气抛」，乃主动缠足，并「以石敲骨让脚迅速变三寸」，企图在日後「呼 风唤雨我为尊，花魁名声闻」。云娘的缠足不是源於父母之命，也并非来自妓院 里的压迫，而是自发性的要在所属社群中出人头地，尽管十岁的云娘是因身世不 幸而被迫卖入青楼，但她对自己的职业充满认同。我们甚至可以在云娘身上见到 属於「妓权观点」的发挥，令人联想到妓权人士所倡言：「等到妓女成为运动领 导者时，妇女运动才算是真正成功」的论点。 击垮云娘的人物则是郭天海。他是人人闻之色变的地方恶霸，对付特种行业小姐 们的手段同样恶名昭彰。他串通月心楼老鸨，以三百两的价钱买下云娘一晚，令 云娘的小脚出血，并遂行性侵害，伤害的程度足以令人致死。如此刻意地把他丑 化成同陈进兴般狠毒的色慾狂魔，也就将郭天海塑造成了偶发性的心理变态、人 格偏差，尽管场中或有观众为云娘的苦境掬泪，却也无法说服观众视郭天海为父 权的化身。使得云娘在先前建立起的身分认同，至此尽都转化成为一名苦命女子 的坚毅性格，让云娘这个十岁被卖入青楼、长大被人强奸致死的风尘女子，成了 「命运捉弄」下的悲剧人物。刚冒出头来的女性意识至此已然消失无踪。 更令人遗憾的是，云娘死前的言论又进一步让她成了父权的代言人。「身为女子 就难逃苦刑，不如一死赴幽冥」的哀叹，加上对如英一番劝戒，作成「守本分」 、「相夫教子守天伦」的结论，编剧终究未敢超越时代、成就女性价值的庸懦至 此便昭然若揭了。云娘骤地於临死前回归父权观点，认定女性在男人面前理当「 服从」才属於「本分」，服膺「相父教子」的女性典范才得以「安享天伦」。非 但全面推翻了云娘作为娼妓主体的地位，也重新掉入男性化约出的女性道路上。 於是我们还能从「云娘／如英」的对照下读出什麽新意呢？青楼女子招致命运捉 弄，临死前还规劝良家妇女要奉守本分，才能嫁个人人欣羡的归宿，观众於是只 是同情云娘的悲惨遭遇，对於自始至终迷恋三从四德的如英则毫无感觉，先前云 娘与如英之间对比的差异也就必然令人视而不见了。 ‧如风／如英：自然的隐喻削弱父权的声势 如风／如英两姊妹的对比在《三寸金莲》中更是明显，不只在於大小脚的差异之 下，也存在於君宇与两姊妹的三角关系之中。如英肇因於脚缠得好而获得苏家下 聘成亲，她的命运与人生走势最符合环境下的要求（无是家庭或是社会）。整个 大环境眼中的如英就是命好，但实际上她之所以一切顺遂的原因也就是她最大的 悲剧，如英充其量只是一个没有主见、完全依照社会环境中种种规训行事的「蠢 妇」。 相较於如英，如风便显得独立而有主见，所以她有计划地女扮男装前往月心楼搭 救如英，在云娘晕厥江边时主动扶持，不像如英只知在一旁惊叫。也因此他吸引 了苏君宇的目光，与君宇彼此间萌生爱意（「女人不坏，男人不爱」？）。但如 风是一个贯彻全剧的角色，因为如风的出现，才带动了《三寸金莲》故事推动的 可能。我们一直期待在如风这个角色身上看到女性意识的觉醒，期待云娘的死能 为她带来深层的触发，然而最後一样不得不令人失望。 首先，如风的戏份在云娘出现後就只具串场性质，致使她的性格呈现只停留在第 二场塑造出的「天真质朴」的层面。而为了让如英如风姊妹有着「大脚／小脚」 的对比关系，编剧十分强调如风「山林之女」的成长过程，前後利用金丝雀的象 徵，将缠足、婚姻都指向「自然／人为」交互指涉下的产物，使得如风俨然成为 自然本性的代言人。如此的安排却也迫使如风必须时时满足原始慾望的冲动，想 说什麽就说什麽，要行动就立即行动。直率的作风同时表现在如风无意间听到丫 环们的闲言闲语之後，她愤而自残裹足，意图与其他人「一样」。等到乍见金丝 雀脱笼远逸，才又心有所感的扯开了裹脚布。 这让我们已经不能相信如风身上可能存在丝毫持续且坚定的自觉，「自然」无以 解释「缠足」与否的问题，她所代表的自然、所代表的顺应本性，其实是未经思 考的原始冲动，而非坚定深层的价值信念。 再看那自始至终的良家妇女如英，这时又能穿针刺绣、又能在暗地里为如风着想 ，面对婚姻大事，她还是苏君宇明媒正娶的大房。她身上没有挣扎、没有苦处， 裹着小脚一样能外出到庙里拜拜、从月心楼跑到江边寻找云娘。如英的性格是服 从，如风的性格是天真，两个被概念化的扁平人物遇上了，得以共处一室、共侍 一夫，统一成了一家人。当看完整出戏走出剧场，究竟这三个女人还能在观众脑 海里留下多少思考的深度？ 时序错乱、剧情拖沓 《三寸金莲》剧本最明显的一点疏忽，则在於季节时序的转变上，完全没有加以 留意。 第一场，如英一段﹝报恩﹞唱词中有「炮声响得春花招」，则此时季节应当属春 季；又同一唱段有「成就因缘待明春」，故如英与君宇的婚期应当在隔年春天， 约莫一年之後。 按剧情发展，当天如英被抓至月心楼，隔天如风改扮男装至月心楼寻姊，并目睹 云娘被郭天海派人挟持上船。奇怪的是，云娘到了船上的首句唱词就是「冷冷清 清雪纷飞」，较诸前面大红花轿招摇过街的春季，竟有时光倒流的情形发生。第 四场末云娘死前的台词又说「血水染色，白霜为伴」，短短一夜的光景，时序竟 又退回到秋天，真是令人咋舌。 等到第五场、第六场，剧情发展又告诉我们，君宇在如英回到家中的两个月後前 来下聘，婚期则在云娘归天百日之期的隔日。如此安排也与之前透露的，如英婚 期将在「明春」举行不合。整出戏对於时间的观念可以说明显缺乏，甚至导演显 然也不曾发现整出戏在时间推进上的问题。 但导演似乎也未能精确掌握整出戏的戏剧节奏，与音乐设计方面也有部分的扞格 。第四场，郭天海在船舱里逼迫云娘就范，郭天海的表演方式极其缓慢，刻意展 现阴险变态的人格特质，突显人面兽心的残酷轻蔑。是以这一场出现了许多对话 与对话之间的空白，为这些空白的出现频率几乎一致，让节奏进行呈现一贯的缓 慢，而缺乏压迫性的高潮张力，但编枪却采用了两段的﹝十一字杂碎﹞，在对话 间交互出现唱腔，令人感到忽快忽慢，难以协调。 第六场的场面调度则更为拖沓。编剧安排如英如风姊妹各自祭拜云娘、刺绣，并 吐露心事，企图以蒙太奇手法呈现两人性格、心境与认知上的差异。这种创作企 图固然新颖，空间错置的气氛也颇适合戏曲舞台，但两人的差异已如前述隐晦不 显，终於造成第六场必然的拖沓与无聊。加以现场灯光完全无法呈现蒙太奇的效 果，导演安排的走位虽颇为称职，但节奏依然过慢，在各项条件都无法与之配合 的情况下，戏剧张力全被削弱。这样缓慢的进行到了如风愤然缠足时，要倾力拉 抬声势以﹝阴调﹞制造高潮便显得力有未逮了。高潮过後再来一段顿悟的﹝七孟 生﹞则叫人有坠入五里雾中之感，只觉得音乐非常好听，而还不能会意到发生了 什麽事，众人已然抬着花轿出来游街，整出戏乃戛然剧终，不免有些无厘头。 技术舞美是弱点，演员表现堪嘉赏 其实《三寸金莲》在戏剧冲突上、在节奏上的许多不足，都可以经由舞台技术上 的加强而补足。但是碍於学生社团的经济能力所限，无论灯光、音效、舞台设计 、布景绘制上，都只能迁就既有成品，力不从心。像是妓院一场的桌椅大小，就 令舞台显得比例不均，在视觉上有些许不平衡。灯光设计上的暗处太多，不能充 分营造气氛。服装色调的搭配与灯光的协调，也都可再商榷。 技排次数的不足也让临场出现不少尴尬的空白，第四场、第六场复杂的灯光变化 尤其有更精准的空间。而碍於场地设备的不足，全场音效始终出现杂音，灯光变 化间因电压不稳而闪动不定，也是遗憾之处。 然而我们必须为台大歌仔戏设的演员们喝采，他们的表现确实令人刮目相看，直 追职业水准的演出。配角中，妓院一场的演员十分出色，导演的安排亦极为精采 ，钱二的表现早已有职业级的魅力。二、五场的老爷亦十分讨喜，其嗓音在清亮 中略显苍劲，作为女老生已可谓得天独厚，用三花性格诠释也很称职。苏君宇的 服装亮眼，演员的姿态则展现了潇洒的韵致，唯唱腔中鼻音过重。郭天海一角亦 足以令人恨之如骨，但念白的节奏上应可有更多变化，咬字上也可再加强。夫人 体态掌握了中年妇人的特色，虽闽南语略嫌生涩，但情味不减。就连串场的两位 丫环，一上台就显得架势十足，不慎打翻鸟笼仍能从容不迫，临场反应极佳。 主角亦多能发挥水准。云娘出场时或许因为紧张，唱腔上显得力有未逮，但随後 稳定，第四场的翻滚足令人惊心动魄。如风的身段念白都有相当的韵味，﹝阴调 ﹞的演唱也能掌握剧情需要，仅跌跤的身段过分熟练而显得不入戏了。如英也掌 握了大家闺秀含蓄悠微的性格特质，但表情上可以更自然一些。 余言 很难再找到一出「女性化」如此彻底的歌仔戏：编剧、导演、音乐设计、身段设 计、主要演员，在台大歌仔戏社十周年社庆制作《三寸金莲》中，举目望去尽是 巾帼，她们催生了一出学生制作却具职业水准的新编大戏，如此旺盛的企图与野 心，已足以誉之为台湾半世纪以来，学生戏曲社团发展史上的标竿。。 但我应当抱着什麽样的角度与立场来写《三寸金莲》的剧评呢？ 身为台大歌仔戏社的游离社员，身为《三寸金莲》的工作人员之一，我在《三寸 金莲》公演前两个星期开始跟戏，虽然不如这群投入制作长达九个月以上的社员 们来得进入状况，但也已经与《三》剧之间产生了一种暧昧不明的情愫。我能有 什麽立场对它做出评论？ 我亲眼看见社员们设计出一顶「可拆卸、可组装」的大红花轿、看见他们如何将 高跟鞋改造成「三寸金莲」、看见他们怎麽样在台大师大的场地间来来去去、一 夜一夜地排戏排到十点十一点，却还拥有极高的出席率…… 这些新眼所见的感动是写不下来的。我还是本着一贯的残忍试图把《三寸金莲》 写得「一文不名」，但是她的一文不名，比起今年我们我们看到的：剧情散碎天 外飞来许多笔的明华园《乘愿再来》、紧抱莎翁大腿无视台湾历史所以被罗密欧 茱丽叶压死的河洛《彼岸花》都来得珍贵而无价。何况，这是「台大」歌仔戏社 呀！每年有多少「台大歌仔系」出身的社员一一投考进入相关系所，就栽进了可 爱的传统戏曲园地呢？一出《三寸金莲》如此诞生，又何止於「台大歌仔戏社十 年了」的庆祝意义，她绝对还标志着歌仔戏在台湾未来的发展空间。 只是对我来说，不论是平常游走BBS或是前几次的报告，从来没有像这篇剧评一样 重来数次的。但就是想写一篇《三寸金莲》，无论写得是好是坏，无论我的褒贬 是否过分主观狭隘，我想，总应当为这十年的努力留下一点什麽，为自己曾经在 歌仔戏社混过的一年半留下一点什麽，也未这破天荒的学生制作留下一点什麽。 这留下的一点什麽或许不算什麽，却应足以令日後的我在回忆的时候，持续着魔 吧。 -- 「我出现干嘛？」他反问自己一遍。「大哉问。」他拍了我肩膀一下 「就是从来都不知道哇。」他嘟下嘴做无辜的表情。 --

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