初接触古典音乐的人一定会注意到，古典音乐中有一大票曲目， 其命名方式与流行音乐(或声乐、歌剧)极为不同。後者就只是单纯 的曲名，例如《秋意浓》、《菩提树》、《杜兰朵》，通常与歌词 内容或人物有关；前者则是一群奇怪的术语和号码，形式为「第 X 号YY曲」，而那个YY经常是没有具体指涉对象的抽象字眼，无法透 过它来想像曲子的内容或意境。不过，这套古怪的命名方式，实际 上很直接地表达、甚或决定了纯粹音乐的本质、创作与消费模式。 下面分几点来谈。 一、乐种 乐曲的YY名称，并不是乐曲内容或意境，而是「乐种」 (genre) 。它所关联的是作品的「形式」，也就是结构和配器。例如，「奏 鸣曲」指的是一种多乐章套曲，其中又至少有一个乐章 (通常是首 乐章) 以「奏鸣曲式」写成。奏鸣曲的乐器通常只有一两件，会在 曲名中表示出来。再例如，「交响曲」是以管弦乐团演出的多乐章 套曲，「协奏曲」则是以独奏乐器和管弦乐团合作的乐曲；它们的 结构都类似於奏鸣曲，只是规模扩大而已。 乐种的概念，表达的是乐曲的「形式」而非「内容」。这是纯粹 音乐以形式为重的本质使然。纯粹音乐不指涉外界具体事物，以音 乐自身的独特语法和内在逻辑去开展它自己。它的内容是不可言说 、无可奉告的。这可说是整个文化界中的异数。几乎所有的创作文 本都是以具体内容或对象作为标题，所以我们看不到 「狄更斯第X 号小说」、「李安第X号电影」、「霍金第X号期刊论文」这种标题 －天下就只有纯粹音乐会这样搞，可见它是多麽独特的世界怪奇现 象啊。 以形式来命名，和以内容来命名，这两种命名法为观众所提示的 资讯是相异而互补的。当看到一首曲子叫「奏鸣曲」，我们立马就 知道它的结构和配器，对它有所预知和期待；再者，许多首不同的 奏鸣曲，虽然内容都不同，但我们知道它们都同样叫做奏鸣曲，共 享着同样的形式。只不过，这一首和那一首奏鸣曲，其具体的内容 和意境到底有何不同，这就得听了才知道，听了以後也得靠自己的 脑袋记住，曲名是不会暗示你的。相反的，如果是以内容为标题， 像声乐、歌剧的领域，那听众就比较知道曲子是在写谁、写什麽的 ，如本文开头的例子；可是，就不知道它是用怎样的结构 (三段体 还是啥鬼体) 写出来的。流行歌也是一样，一首曲子也许是以摇滚 、饶舌、舞曲等方式写出来，可是看曲名都不知道，你得自己听， 听完自己记好。 以乐种命名，最大的贡献是「分门别类」的效果。它将形式相近 的乐曲归类起来，将不同形式的乐曲区分开来。於是可看到「奏鸣 曲」、「四重奏」、「协奏曲」、「交响曲」、「交响诗」等等名 目。它们都有所同有所异，彼此相互关联着，成为星系般的系谱网 脉。在此网脉中，我们便知道，每首奏鸣曲都共享了相似的形式， 是独奏或二重奏的多乐章套曲；而奏鸣曲、四重奏和交响曲等不同 乐种，则在配器和规模上互有差异。每个乐种都代表了音乐形式的 某一特殊可能性，而所有乐种的集合，就是音乐形式的「可能性集 合」。因此，听众从唱片目录上看那些曲名，大概就可归纳，古典 音乐是以哪些可能的形式所组织起来的。这分门别类和可能性集合 的深远意涵，在流行音乐里并不明显。听众想将流行音乐按形式整 理成系谱，可得煞费周章，一首一首听过才行。 二、编号 除了曲种之外还有编号。纯粹音乐的编号有两套，其一是作曲家 所有作品排在一起做的总编号。一般而言，由作曲家生前正式出版 的作品，会有op编号；不然还有後世学者帮忙排的编号，例如莫札 特的K号、舒伯特的D号等；它通用於纯粹音乐和标题音乐。第二套 则是曲种中的编号，也就是「第X号YY曲」中的X。编号的好处是， 将所有作品以数字系列串连起来，可呈现作曲家创作的线性历时走 向，可指认任一作品在其一生创作中的相对位置、以及不同作品间 的相互关联。比如说，把贝多芬的九首交响曲从头追踪到尾，你可 以了解他的交响曲创作在一生中的演变，以及其中任一首在九首中 的特殊意义，诸如此类论述：贝四是夹在两个北国巨人之间的希腊 美女、贝五和贝六是性格截然相反的孪生作、贝九是集大成…云云 。 编号的繁复性是可以无限延伸下去的。就多乐章作品而言，如果 要更具体地指涉特定乐章，就得说「第X号YY曲第Z乐章」。如果要 指涉特定小节，就说「第X号YY曲第Z乐章第W小节」。 如果要把总 编号和乐种编号都显示出来，就说「第X号YY曲，作品N」。再鸡婆 一点，可以把调号也加上去，没完没了。这好像在写化合物的化学 式，极度不合乎一般消费者的人性，但是非常科学，很精确且系统 性地标定作品的身分。 再一次，这仍然不见其他艺术和文化领域有类似作法。除非作者 自己，或研究者、经纪人、消费者刻意将其作品编目归档，否则很 难获得作品在上述方面的详细资讯。除了编号，也许较普遍的方法 是做年表，例如某人在哪一年写了什麽，但这年表毕竟还得有心人 自己去查。而纯粹音乐的编号体系，就直接显示在唱片目录和唱片 封面上，其资讯的立即性和方便性是很强的。 上面谈的乐种的编号系统，所建立的分类范畴和线性序列，当然 可以从解构的角度去质疑它，意即，真的可以把不同的交响曲视为 类似的东西看待，然後以编号先後串联起来吗? 它们难道不是各自 独立、无法比较的特殊事物吗? 这牵涉到哲学上「唯实」和「唯名 」的辩论，我不多作深究。但是，从几百年来的音乐史、出版、演 奏和消费体系来看，我认为作曲家和听众在这方面都是偏向「唯实 论」(不是极端，但至少在光谱上偏向它)；也就是，大夥是以上述 的范畴系谱出发，去想像和创作音乐，而非自由即兴的散沙。这是 社会与历史的集体共业。 三、生产与消费 乐种的范畴，先验地影响甚至决定了音乐的创作和消费。作曲家 在创作时，会先想好：我想写一首奏鸣曲、我想写一首协奏曲。凡 事必先正名，想好之後才能写，因为不同的乐种和配器，写法都有 微妙的差异，写独奏曲所适合的旋律或音型，不见得适合交响曲。 尤其奏鸣曲式的乐种，重视整体结构性，每个部份环环相扣，从一 下笔就得斟酌算计了。其次是他怎麽看待新作品与旧作品的关联。 在上述的唯实论观照下，他把历来的奏鸣曲或交响曲视为相似而可 比较的事物，设想：我过去的作品达到了什麽成就、现在我想尝试 什麽新花招。并且，他有意识地比较自己和同业竞争者、和历史上 的前辈们；试图走出自己的独特风格，也就是要告诉大家：我的交 响曲和别人不一样、和已死的贝多芬不一样! 对作曲而言，乐种范畴还牵涉到「规范与自由」的问题。每个乐 种都有其约定成俗的路数规范，尤其奏鸣曲式规矩最多。当然，每 世代的作曲家都会有所变革和作怪，但基本上这种挑战是渐进的、 一点一滴的。贝多芬的op.27两首奏鸣曲， 还特别注明「像似幻想 曲」，挑明了作怪。不过，如果真的很想追求自由不拘的表现，最 直接的方法就是不要写奏鸣曲，写其他形式的小品就好。这就是浪 漫时期钢琴音乐的趋势。萧邦和布拉姆斯都只写了三首奏鸣曲，反 而以其他各种特别的曲名写了很多单乐章作品：夜曲、叙事曲、即 兴曲、诙谐曲、狂想曲、罗曼司…等等，有的还直接叫「小品」 ( Bagatelle)。这些曲名，并不隐含特别的曲式结构或调性规则 (虽 然写出来大都是三段体)，可容许作曲家尽情去展现自我。 再来讲消费和欣赏的面向。对消费者来说，乐种和编号命名，是 促进购买与收藏行为的重要线索：听了贝多芬的《英雄》，就想听 听它之後的交响曲，想知道有没有更精采，就继续买下去。於是像 收集圣斗士公仔和凯蒂猫磁贴一样，把它全买齐了。听完贝多芬的 交响曲，又好奇莫札特、海顿、舒伯特的交响曲，想说有没有什麽 不一样，又连着买下去了。同时，听多了交响曲，也想知道什麽是 协奏曲、什麽是四重奏；全都想听，全都买来吧。於是，这个命名 体系就像滚雪球一样，带领消费者按图索骥，上穷碧落下黄泉。这 真的是我小时候看目录买卡带的历程，它有效地刺激听众的慾望和 需求。 更进一部说，乐种作为高度体系化的抽象概念组，把大量的单独 乐曲，以某种关系连结起来。世上有千万首交响曲，它们共同都叫 交响曲，但彼此又有所差异；而交响曲同协奏曲、同交响诗，又彼 此有所共同和差异。这个网脉鼓励大家对众多不同的曲子进行「比 较」：同作曲家的同乐种曲子、同作曲家的不同乐种曲子、不同作 曲家的同乐种曲子…没完没了。而作曲编号则又把时间的变数加进 来，让我们关照到作曲家一生的历时创作轨迹。 以上种种关於「体系」和「比较」的特质，虽然深植在音乐史上 无数作品的具体内容之中，但它提纲挈领地透过命名而表显出来， 为听众提供方便的索引(唱片目录是最棒的)。这在流行音乐或文学 、绘画等领域，就没那麽发达。例如想听周杰伦的歌，就只有创作 者这个线索，而每首歌曲的形式特徵都不明朗，只能随便抓随便听 ，听完一大堆也很难记住哪首歌是怎样写的。同时，想比较不同歌 手的同形式曲目，也很不方便 (有人可能会说流行音乐每首都很像 ，那是另一回事了)。 如此对照下，我们终於领悟到，古典音乐是 多麽体系化的次文化。「体系」从名目到实质、从生产到消费，缔 造并维系了古典音乐的精神与命脉。而乐种加编号的命名法，听众 非但不应感到畏惧，而应该要感到很有趣、很方便、有利於消费和 欣赏才对。 -- --

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