: 我是电影系的学生 : 希望可以帮你解答你的疑问 : 简单来说 : 舞台剧没有所谓的场面调度 我的疑问和推文者相同：舞台剧怎麽会没有场面调度呢？ 场面调度这个词还是从剧场来的呢。 底下贴的文章是以前读「一曲未完电影梦」时自己打字的， 应该有参考价值：场面调度，大家的意见。 --- 场面调度——大家的意见 前言 「场面调度」（Mise-en-scene）是「作者论」为建立其实力世界最重要的一 项世界观。但是，到底什麽才是「场面调度」呢？这个问题也许永远没有一个人 能够精确的用语言来讲明它。因为「场面调度」是一种原则性和观念性的大旨， 所以它的缺点是不能像一般教人开车的驾驶手册写的那麽清楚，告诉每一个学习 者下一动如何如何做，或是故障的检查有几个步骤。不过，「场面调度」因为笼 统而造成的缺点，却又正是它的优点，何以见得呢？这要从「弹性」这个角度去 理解，如果场面调度是一个硬梆梆的条文规定，那麽灯光、布景、表演就成了毫 无生命的死物了。我们会有那麽多电影工作者愿意投身这一种工作，正是因为电 影是一个「无限可能性的媒体」（a Media with Possibilities）。在种种可以 排列组合的机率之下，电影才可以为意识型态服务，电影才可以掩饰人类的焦虑 与喜悦。也因为电影可以为意识型态服务，所以电影才会发生更可贵的争议：为 哪一类型的意识型态服务？因为电影可以掩饰人类的焦虑与喜悦，所以电影才会 发生更吸引人的讨论：人类有没有希望？如果有，在哪里？如果没有，怎麽办？ 现在，我们来看一下，大家口中所谓的场面调度。（以下所有摘录自英文书 的部份，均藏於电影图书馆阅览室中，欢迎借阅。） 1984 电影欣赏‧「作者论研究」专辑 沙利斯（Andrew Sarris） 「场面调度」是个法国名词，意思是场面处理与安排。这是法国电影评人常 用的述词：当剧本、演技都差劲的时候，也就是无药可救的时候，场面调度却还 能不受影响而一枝独秀。场面调度是电影所独有的东西，在暗室之中，你所看到 的什麽都不是真实的，你只看到银幕上的光和影。而这些由光塑造出来的形象是 如此地如真、如梦，以至於紧紧地抓住你的人。为什麽呢？因为有些人——导演， 不必假借文字而能神秘地运用这些影像去掌握观众。 事实上，在我们的生活中有很多事物或时空过程被我们忽略了，因为我们在 种种周而复始的重复生活後，逐渐会失去了对周遭事物的理解能力，也就是说生 活在一定的时空中，我们会逐渐的麻木於自己的生活。 那麽，场面调度就是把所有这些使我们忽略的事物——包括文化、社会的层 面，赋予某种生命与力量而将之经营在银幕之上。在银幕上，我们不单单得到纯 视觉的事物，而是要得到这些视觉事物间的关系，以及这些关系和我们之间的关 系。因此，场面调度的重点不全是蒙太奇，不全是如何去剪接，而是如何把影像 适度的放在银幕上。（改编自《剧场》第九期） 蒙那科（James Monaco） 有三个问题在面对着电影工作者：拍什麽（What to shoot）？如何拍（How to shoot it）？如何表现这片子（How to present the shot）？前两个问题属於场 面调度，而後一个问题，就是蒙太奇了。（取自How to Read a Film, P.149） 鲍威尔和汤姆生（David Bordwell and Kristin Thompson） 在电影的所有技巧中，场面调度是我们最熟悉的项目之一。看完了一部电 影，我们也许无法记住那许多的镜头运动、溶切、或声源，但是，我们忘不了《 乱世佳人》中的服装、忘不了《大国民》中神秘大厦的阴影。简要言之，许多令 人终身难忘的电影，是因为场面调度的因素造成的。 在法文原文中，场面调度的意思是〝having been put into the scene〞，那麽， 有多少可以选择或控制的场面调度的要素可以供导演运用呢？整体说来，包括道 具（Setting）、服装（Costume）、灯光（Lighting）、表演动作（Figure Expression and Movement）四个大的项目。毫无疑问的，如何去经营组合这些东 西就成为考验导演能力最真实不过的关卡了。（取自Film Art, P.75-86） 高达（Jean-Luc Godard） 蒙太奇是场面调度的一部份。不过要将两者分开就成了一件危险的事了。就如同 试图将节奏和旋律分开後，彼此就不能互相呼应。 电影百科全书（The Film Encyclopedia） 法文的原意是the placing of a scene，通常用来指剧场表演或戏剧指导。这个 起源於剧场的字汇，降至近年来运用到了电影方面已有了许多衍生的意义了。巴 辛为首的电影理论家和评论家采用场面调度这个名词来标榜电影导演的风格化， 以别於蒙太奇剪接。蒙太奇一词本意乃是指因剪接而造成出来前一格画面与後一 格画面间的关连性。而场面调度则是强调单格画面的内容。场面调度的支持者视 蒙太奇剪接破坏了人与环境在心理上的统一。他们通常以奥森威尔斯在《大国民》 中所采用的全焦摄影，或穆瑙或欧弗斯的作品来支持他们的论点。不过，蒙太奇 剪接和场面调度的争论，在学术方面远过於实际操作方面。大多数的电影工作者 在他们的作品中采取两者同时兼顾的态度。（取自The Film Encyclopedia, P.813） 卡西贝尔（Allan Casebier） 场面调度是源自剧场的一个术语，包括了1.演员，他们的表演、化妆和服装， 2.布景、道具和灯光。（取自Film appreciation, P.32） 梭伯柴克（Thomas Sobc hack） Mise-en-scene是法文片语，在剧场上的原意是〝to put in place〞。当蒙太奇 剪接建立了分开来的镜头之间的意义的时候，场面调度也建立了从单一镜头上去 联系可见事物的意义。蒙太奇电影工作者，将他拍出来真实的东西用剪接改造而 成为他的艺术，场面调度电影工作者则比较倾向於尊重时间和空间，而会尽量去 保持时空的一致性。蒙太奇电影工作者认为拍摄出来的影像是未来建立艺术的原 始材料，场面调度工作者则认为拍摄出来的影像已经是完整艺术的原始材料。 事实上，只有非常极端的电影工作者会狂热地只接受一种方式以拒绝另二种方式 外，大多数的电影工作者都是同时接受这两种电影的哲学与经验来剪接与镜头运 动、创造和记录、组合意义和找寻意义。场面调度型的电影工作者因为对真实的 执着，他会尽量减少把一场戏分割成太多的片段。因此，他就会倾向於避免电影 感觉的造作，认为剪接不是「真实」的，剪接带来了形式，而且督管了非形式的 、不具形的、不一致的：生命。至於蒙太奇形的电影工作者就不在乎一部电影要 如何地显目，因为他的目标不是在於客观的捕捉真实，而是主观的解释或表现这 些真实，他又不在乎隐藏电影制作的技巧、人工和科技。场面调度和蒙太奇的意 义差别在於前者是依据整体魂脉而创作的；後者是依频率的剪接创作的。前者的 电影是显示真实；後者的电影则显示了更多的表达。前者的电影工作者是不表态 的，而後者的电影工作者则明显察觉到他的存在。 场面调度的电影工作者比较喜好在他的镜头内去寻找意义，而不热中於从几个分 开的镜头间去创造意义。但是，要如何在任何单一的镜头中去建立和创造意义呢 ？那麽空间关系——人与人的、人与物的、物与物的——就是传达的手段。 因此，场面调度的镜头在组织上就变成了非常的重要了。镜头是不是要固定，或 者是让人物运动，或者是让摄影机运动，或者是两者都运动，所有的这些都可以 赋予单一镜头各种不同的意义，而不必用剪接来打岔。 在单一的镜头中，为了显示出空间所包容事物间的相互关系，就一定要有与 时间相衬的空间。在一部场面调度的电影中，摄影机和被摄物之间的理想距离均 将强调其空间感。因此，场面调度电影的基本单位是远景摄影以显示人或物及他 （它）的周遭环境。而中景摄影或特写镜头通常都大大地降低了已经建立起来的 空间质感。再进一步说，为了给予足够的时间让电影观众去接受与理解画面上的 内容，场面调度电影的基本节奏是长时间镜头（long take，巴西名导演Glauber Rocha一部享誉西方世界的电影The Lion Has Seven Heads，全片都是由long take 组合而成的，比较短的少说也有四分钟长，而大部份都在八分钟左右。Glauber Rocha说，他把四百尺的16mm底片放进片盒後，他就只拍一个四百尺长的镜头， 而且从未NG。）假如一个镜头消失得太快了，对电影观众来说，画面上正在轮 换与正在变化的关系将会比较难把握。 总之，场面调度就是减少剪接的意思。（取自An Introduction to Film, P.117-122） 费尔（John Fell） 在布景前面的演员们与布景结合起来，共同为电影故事的叙述效果而表演。 （取自Film an Introduction, P213） 王菲林 关於Mise-en-scene一词的中文翻译，现在已经约定俗成了，所以也不便再 作更改。不过，「场面调度」一词的中文意思似乎十分不够传神。当初，巴辛在 提倡新电影思潮的时候，几乎大多数的法文都译成了英文，只有Mise-en-scene 实在是翻译不了，所以在英语系国家学电影读到这个字仍然用法文发音。也许， 这个词汇字面和字背後的意思都超过了它本身的原有的负荷了吧！ 从电影史我们知道，在场面调度的归广方面，巴辛有着很崇高的地位，不过， 我们不能因之而误解场面调度成了巴辛的新发明。合理的说，场面调度是电影艺 术在自然地成长发展後，为了扩大或超越原有的极限，为了在创作上做更深刻的 突破，必然会在电影工作者中产生的一种观念。基本上，场面调度是一种观念， 而不是一种技术或技巧。把这个观念扩张之後，就可以明白电影是一门完全独立 於七大艺术之外的媒体。到目前为止，由於世界电影文化交流频繁，透过不同地 区文化的电影欣赏，我们已经发现，场面调度绝不是西欧的特产品。在中国，一 些卓越的电影工作者在四十年代已经在场面调度上有了惊人的成就了。例如《万 家灯火》（沈浮导演，1948），《乌鸦与麻雀》（郑君里导演，1949）、《三毛流浪记》 （赵明导演，1949）。在巴西和赛内加尔的电影中，我们也可以看到另外一种景 观的场面调度，他们的场面调度乃是融合了来自乡土传统的神秘主义和精灵崇 拜，和西欧的体系不一样就是不一样。 那麽到底场面调度是什麽样的观念呢？以我粗浅的经验来说，就是在时间不 切割的大前提下，以表演、移位、灯光、布景、配音、对白种种电影工作者可以 使用的材料来进行电影创作工作。或者是说，凡是蒙太奇无法做到的戏感或空间 感的部份，就是场面调度了。 像《现代启示录》的其中一景，马丁辛所搭乘的小巡逻艇正要进入美军和越 共的最前线交战区。这个画面的前景是映着炮火的河水和那一艘看起来一点安全 感也没有的巡逻艇，以及这艘巡逻艇在水面所激起的水花。而中景呢？是金光灿 烂的炮火照明弹、灯幕，背景则是一片漆黑的天空。声部呢？除了应该出现的写 实声之外，还有低沈而又噪杂的特殊音效。这一个shot，抛开它本身神秘主义和 西方宗教传统的寓意不谈，本身就已经充满了人的无力感和失败倾向的暗示，并 且告诉我们马丁辛的巡逻艇正驶向一个奇怪的世界、恐怖的世界。这种力量造成， 并不是由剪接来做到的，而是这一个单格，经过精心安排场面调度後做出来的画 面办到的。 --

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