转录破报 http://pots.tw/node/2506 灾变 生存 废墟无常—专访《宝岛曼波》导演黄淑梅 文╱李静怡 「我是在台南县白河镇出生的，从小，就听闻父母亲及一些长辈述说四十几年前 白河、东山大地震时的惨况，母亲说，当时她19岁，才听到「呼！呼！呼」地动 的呼嚎，地牛就以一股强大的力量把土地抬起来「摔」，顿时山崩地裂，房子如 骨牌般的震垮，人站都站不住，到处黑天暗地。」 1999年，30岁的黄淑梅站在中寮乡永平街二排倒塌房屋前，她开始进入了七年陆 续拍摄、剪接《在中寮相遇》与《宝岛曼波》两部纪录片的漫长过程。她和灾民 站在同一阵线抗争、陈情、与南投县政府交涉关於中寮乡重建的工程延宕，以及 因为县政府疏失，让居民重建房屋盖在九米高的虚地上；她和纪录片团队往往在 豪雨时候开车上山，落石滚滚，帮助几位居民逃难，还有一位顾着一窝小鸡不肯 下山的老太太；或是在纳莉台风时，在水深至颈的东区徒步涉水抢救工作室的450 卷母带；和梦想盖顺应坡势之绿建筑的东海建筑师，还有正义无敌的记者陈卉怡 组成了坚强的斡旋小队。太过投入的纪录片导演很难掩饰自己的激动，总是说着 说着，就靠我越来越近，总是说着说着，就发现许多在自然灾害後，无法用语言 表示之无物不废的无常。 破报(以下简称破)︰城市艺术家常常对废墟有许多精神式的投射幻想，或是视废 墟为政治或是发展过剩的都市残余物，你自己对遭受自然冲击的灾区废墟有什麽感受？ 黄淑梅(以下简称黄)︰首先觉得自然无限，人很渺小，地震可以摧毁所有东西。 进去拍灾区才知道台湾土地伦理，讲土石流大家就以为种槟榔是肇因，其实不 是。《在中寮相遇》有个轴线就是讲土石流。从小教育是叫我们背没有去过的 中国铁路，到九二一地震我还是不知道土石流问题出在哪里？後来我才去问生 态学者陈玉峰，就他三十年的经验我才完全理解。台湾桧木林在日据时代就砍 光了，但是他们砍完会种，种一些阔叶林。国民党来以後，又把阔叶林砍光， 阔叶林区块是雨量最丰沛的，没有大树根部就无法抓住土地。更惨的是国民党 实施放林，分宜林地与宜农地外租农民，管理不严谨，宜林地也偷种农作，现 在看到的高山农作，都是在那时候上山的，香蕉、哇沙米、槟榔、姜，轮番种， 不停翻土，土石保水机能完全丧失。譬如以前下雨，雨从山上下来要一个小时， 现在或许只要半小时。我们都知道台湾是造山运动造成的，可是你到灾区看到真 正的造山运动，那非常shock。 许多人一辈子才盖一栋房子，不管贵贱贫富，她一辈子心血都毁了。有的人必须 住组合屋，必须缴贷款重盖，不知道要付到什麽时候。地震好像是集体灾难，但 是那个底下有很多故事。有很多人家在那里所遭受的生命断层，譬如全家都死掉 ，那种东西不是灾难外围的人可以理解的，因为灾难找到的不是我们。 破︰许多进入南投灾区协助重建的人描述过在极度压迫的非常时期中，灾区独特 的集体团结氛围。你在南中寮所观察到的当地人所呈现的价值观？ 黄︰二次大战後日本不收香蕉以及拼命城市化、工业化，农业是摆在最後的。中寮 的命运就跟许多边陲农村一样，年轻人外流，农业萧条，加上地方政府长期以来只 着力於选举桩脚经营，乡里建设无物，几乎让人看不到中寮村的未来。中寮是台电 公司南电北送的中继站，很大的像是科幻片怪兽的变电所随处盖在村落，中寮村本 来200户，领了补助金全部搬走後，只剩50户。你走在哪都可以看到很大只的电塔， 旁边就是农地，变电所选在自己家乡就没有发展与改变可能。 除了变电所还有垃圾场，年轻人很气愤也无法改变。我在《与中寮相遇》拍了青年 廖学堂。妈妈过世後，他从台北搬回家陪独居父亲，他看不惯这些事情，但是在家 乡的年轻人，你一个人周围有三十个老人，你很想改变，却也无力改变！ 九二一对中寮来说是一个转变。像廖学堂原本就只有一个朋友可以讲心事，地震之 後就很多人可以讲。地震之後来了许多专业团队与政府资源投入，廖学堂就组织了 乡亲工作站，开始带村里老人去修复五公里长的『福盛圳』，和小孩做互动。现在 水圳修完了，他们接受主妇联盟专家辅导，改做有机农业，开了一个柳丁学习农园 ，以及地方图书馆，帮助农村隔代教养的问题，辅导课业。 这里面有很强的向上力量，灾区年轻人想要努力与改变，感到很忧暗，但前面似 乎有光明。你知道环境很困顿，但是人可以透过自己力量，就算不撼动体制，也 可以在灾区发芽，这种情感性的东西对我真的很有吸引力。 破︰《宝岛曼波》拍摄到一半的时候，你把素材剪接成陈情带寄到中央政府，在 这之中是否有创作者的挣扎，或是纪录片工作者介入地方民众运动的想像 黄︰《在中寮相遇》对於土地情感较浓郁，用很浓的个人情感呈现。我们的地方 史都是关於桥的落成，关於乡长来剪彩，没有人把一个乡的发展，她的过去、现 在、未来会碰到什麽问题，作一个纪录。我想将中寮乡历史从种植香蕉的辉煌到 建垃圾塔，人在里面的生活，都把它罗列进来，变成完整的空间影像。而《宝岛 曼波》希望呈现批判与辨证的过程。 有些观众说，很欣赏这样的转变，从作者个人角色强烈的纪录，到摄影机介入成 分较少。虽然《宝岛曼波》曾经使用陈情带手法去做直接改变，让影像在运动过 程扮演催化角色。那时候我和居民阿伯们，和「中寮乡亲报」的记者陈卉怡都觉 得自己是一个team，常常明天要和县政府开会，阿伯就煮饭，建筑师徐光华就说 「我明天要报告什麽…」。大家就会要我准备拍摄的文字稿。所有人是认同一个 想要完成「家」的理念，因为你在里面看到自己的参与了。你觉得居民的房子有 可能盖在九米高的虚地上，无法坐视不管，你就会开始讨论什麽有效，并不是一 开始就讨论摄影机可以做为运动的工具，是这样不得已讨论出来的。 我对寄送陈情带有很大的顾虑与挣扎，顾虑到基层公务人员感受。因为你陈情就 是跃过地方政府直接到中央层级，你不知道基层公务员会有什麽样的反弹，会对 居民有什麽影响。每个人都有自己根深蒂固的价值，来自某种习惯。他觉得我这 样住，房子铲成平地後不用爬上爬下，但是他并不知道土地铲平後有什麽影响。 建筑师认为不扰动土地是最好的。很多公务员面对体制也是突破不了，你不能踰 越许多项目，体制要能运转，一定有防弊的方式，但是很多会造成非常重建时期 的延宕。 破︰《宝岛曼波》中所拍摄的记者陈卉怡从23岁就进入中寮灾区，从报导者转化？ 成完全的介入者，协助成立「迁邻委员会」、行公文、寻找援助团体、督促政府 ，又不断鼓励村民自我培力。你心中理想的记者是怎样的？ 黄︰进入中寮都会让我们都感到很安定。和那些和土地很接近的人在一起，不会 有那麽多繁杂的心思，他们就是很安稳的在那里生活。之前卉怡家在龙潭，被二 高徵收，小时候去玩的小鱼池，树林都不见了。她很怕中寮变成那个样子，虽然 中寮也被破坏很多，但是那种人的关系是很像的。 我觉得理想的记者应该是人文底子要很紮实，对社会与外在世界是有想法的，有 敏锐观察力，当她╱他看到一件事情不会被表象牵着走，会搞清楚事件核心，这 是一个基本的记者。更理想的是她╱他可以提出更驱动社会进步的观点，那就不 只是一个记者，而是文化批判者，提出另外的方向。 卉怡比我小，但是我们某些经历与特质很相似。有些人比较能放过青少年苦涩的 感觉，她小学开始看希腊神话，高中开始看沙特，开始思考人为什麽要存在？台 湾教育比较缺乏哲学思辨的教育，这样的小孩必须自己去找寻在自己脑子里，所 谓生存的道理。她大学就去考哲学系，後来念哲学研究所。进入灾区她就没有再 回到研究所，她已经找到生存的道理，存在就是眼前当下的存在。 破︰你如何构思呈现「在中寮相遇」中的土石流景象，与《宝岛曼波》中的连续画 面镜头？ 黄︰当时计画拍土石流，每到下大雨我就紧张，立刻从台北打电话回去问有大家 有没有及时下山，你怕那些人被「盖掉」了。别人往山下跑，我们往山上跑，要 去载居民下来。我当时有拍一对老夫妻，前晚落石严重，隔天我们开车去找。阿 伯刚好走路下来说路断掉，我们就开车上去边拍边去帮他拿棉被，你就看到居民 带着家当一路在逃难，路断掉我们就进去用走的。进去以後看到阿伯整个房子被 盖掉。你拍下大雨的氛围，人因为雨势增强的紧张，不管是作者还是居民，都包 含在整个里面。拍到的譬如房子被盖掉，那都不是最重要的，重要是阿伯在镜头 前说，「可不可以请你叫政府帮帮忙，你们媒体比较有力量。」 土石流的无常让你想，我应该不是要谈土石流或是房子倒了，它逼迫你去理解整 个问题的症结点。 《宝岛曼波》的连续镜头是用Sony PD150拍的。它在手动控制 可以选择电影功能，普通你拍快动作是把机器架好拍一天再作快速剪接。这台机 器可以设定15秒自动拍一秒，所以一分钟就拍了4秒，一个小时拍了24秒。那个时 候我架机器，她╱他们绑钢筋、打地基、钉模板、铺水泥、贴磁砖，所有外观会 有明显变化的过程。我可能一个下午拍到3分钟到时再用快转，还特别收音地上收 音机播的叶启田《故乡》。 破︰这两部片分别有300卷与150卷60分钟的母带，到最後两部片你分别剪成5小时 40分钟与2小时25分钟，你如何剪接如此庞大的影像素材？ 黄︰其实这和剧情片很像，你不去看素材，很多都是枯燥冗长的开会，在《在 中寮相遇》里面已经遇过类似挑战，所以在《宝岛曼波》比较快。在《宝岛曼 波》，剪接师剪完，我一进去细剪，可以把30分钟快剪成6分钟，我看完母带可 以直接把我要的镜头时间码当场写出来，甚至反应镜头都可以写出来，就直接 给剪接师排。 会卡住的地方都在观点，我要用什麽观点呈现，以及辩证，我给观众一点铺陈， 当我有a、b、c、d、e四场，我可能好几场互相调换，依照辩证的逻辑。我以前 不太能坐着空想。现在我可以去跑步、散步、练瑜珈，回来我已经组合好所有场 次。《在中寮相遇》题目过於庞大，当时剪接我去买了好几包红白标签，一个标 签就是一场，从1999年到2001年，从第一到最後一场，我贴了三面墙，我进去剪 接室，问剪接师︰「今天剪到哪？」她比了比墙上的标签说︰「这里而已，还有 两面墙」。经过非常漫长的剪接历程，到了剪《宝岛曼波》时根本没熬夜，某一 部分纪录片的训练已经完成了。 破︰你在中寮陆续拍摄与剪接七年，从导演个人情绪强烈的《在中寮相遇》，到 平衡呈现温和正义的《宝岛曼波》，两部片之间你心理状态的改变？ 黄︰灾区拍摄最大的挑战是你吸收到地震震出来的台湾潜藏很久的问题，不只是 表面建筑物的瓦解崩塌，潜藏在这场地震下面的，是更深更广的人为灾难—地方 政府长期弱化、污腐以及面对灾难的无能；官僚行政体系的末梢神经麻痹；台湾 山林土地过度使用、开发而带来的土石流灾难威胁；我只能说，地震震出了台湾 长年来底层的文化沉?，以及人性利益幽暗的部份。 结构性的问题你感受到了可是无法改变，《在中寮相遇》我把这种情感投射在作 品。在灾区拍摄最大收获是，譬如你每次拍开会每次都一样，你都会想要把摄影 机关掉，想说︰拍了会剪吗？这种混沌状态逼你去想问题到底在哪里？延宕的环 节是什麽？不然你拍不下去，你拍完好几小时的开会现场，你回家还要看带子， 理解法令，你发现问题不出在开会的人身上。她训练你一个逻辑思考过程，从情 感层面跳进辩证与分析的位置。就像我们刚刚谈的理想记者，表象背後的关键点 不会是现在正在吵架的两个人，不能片面思考。 破︰那麽在《宝岛曼波》，影片背後的作者观为何？ 黄︰我希望这部片子透过多方观点呈现，各个位置的人有不同态度去面对问题。 我尽量让别人去讲话，我必定有种打抱不平的想法，但是我不会投射在任何人身 上。在现场我会小心翼翼隐藏我的想法，我就像一台机器在拍，他们(政府官员与 承包商)就不会隐藏，然後我把结果放在剪接台上，让观众自己搜索，甚至去辨 证背後的问题，虽然寄陈情带的动作看似激进，但是我在现场是喜怒不形於色。 破︰在这两部纪录片中你呈现了具有深度与规模的当代社会核心价值，那麽， 你接下来的拍摄计画呢？ 黄︰我在剪纪录片的时候我不看纪录片，因为必须突破纪录片类型本质的限制， 因为它的现实性很重，我会用剧情片剪接方式去思考，你要让观众吃的下去，片 子要有动感。这几年在灾区拍摄现实感很重，你经常被现实状况逼到没有办法喘 息，这两部片都是如此。我完成这两部片子接下来我想做什麽类型的东西？我希 望完全不同於这两部片，这个部分我还没有厘清。 去年我从台北回到家乡受到很多冲击，在台北你不会看到蜗牛，在乡下我开车的 时候都会压到蜗牛，我心里就很不舍，又一个生命死在你轮下。你看到很多你离 开乡下很久，不会去思考的东西，生命的本质，除了人之外的生命。那个部分一 直在我心里发酵，我应该会想拍探索生命本质的纪录片。比如说国家地理频道谈 万物生命，你看到残酷，看到天真，看到它活着又同时受到死亡的威胁，这是只 有在大自然才看得到，真实而残酷。我们生活在都市，丧失这样的听觉、视觉、 嗅觉，在这个环境底下被关起来了。 在乡下你会看到生命哲理，那种东西不需要语言，小到下雨的时候麻雀停在电线 杆上，在上面用嘴巴理她的毛，这会让你去思考一些事。贴近自然，你会发现， 只有人才会需要层层保护。我想架摄影机与玻璃墙在台风天拍摄。外面生物的生 存条件比人类严苛很多，但是牠们天生有一种能力，有些东西是生命的道理，很 难用语言呈现，我其实有点想要做这样的东西。 我有考虑过拍纪录片，但是它是已经在我脑里已经清楚的纪录片，题目可能是生命 或生存，另一部分可能是死亡，而互不关联，开放式而且没有答案。 《宝岛曼波》放映场次 http://www.wretch.cc/blog/meetwith&article_id=19042327 -- 电影‧人生‧梦！ http://www.wretch.cc/blog/fansss 欢迎订阅《纪录片映像报》！ http://maillist.to/documentary --

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