假如人死了以後能够复生，一定会好好的过日子，我认为经过这一次大地震的惨痛经验之 後，你那三个还活着的孩子，将来一定会更懂得珍惜自己的生命。----《生生长流》 　　《生命》的叙事轴线由导演喃喃自语般的省思贯穿四个因九二一震灾而丧亲的家庭： 潘顺义、张美琴夫妇，张国扬、陈玉梅夫妇，周明芳、周明纯两姊妹，罗佩如等四条主线 而成的生命故事。在内容的讨论上大至可以分为导演自我的探求以及四组角色在面对灾後 生活的两大部分。影片一开始，吴乙峰便先追问观者：「人生」是什麽，从自己和虚构者 ／死者王家勳的通信中带出自己因父亲中风後而反覆思索生死之意义，以此作为影片的前 言，五分多钟後，片头──斗大的「生命」二字──才出现。 　　为了观察、纪录受访者／灾民如何以个人的角度去感受这场集体经验，访问者／拍摄 者必须访问九二一震灾中关於个人的私密感受，叙事者被迫重新回忆起自己被迫断裂的亲 人及社会关系，虽然是四对案例，但是在讨论的时候必须关注到个别差异性的问题，在七 个受访者的口述中，便呈现了多种回忆与自我诠释，无法划分为四种面对的方式。吴英璋 (2000)曾对灾变下的心里反应归纳几个较为基本的层面，他也强调这些因素必须配合实际 个人差异性及环境的变动做更详细的理解。 　　除了灾民们的心理挣扎过程，吴乙峰接着要提出的是：他们未来要怎麽面对这样的记 忆？或者这样的创伤经验，能够经由麽方法重建心灵的缺口？由以上的创伤叙事归纳整理 之分析，我们可以明确的发现，《生命》只呈现受访者对往生者的情感，以及他们如何处 理往後生活的种种状况：努力回归正常秩序、失落、甚至困境的人生转折；《生命》并不 重视灾後建设与政经结构的问题，不谈日常生活的改变与社会重建所面临的脉络性问题。 那麽《生命》如何继续追问个人生命的治癒路径？ 　　其中传统习俗负有镇定灾民情绪，减轻灾民为往生者担忧的重要功能，「托梦」便是 最为清楚的例子。片里的灾民都相信，梦中见到往生者等於见到了往生者在异空间後的处 境，至少能够知道他们过得如何，或者有什麽话想诉说；如果没有办法在梦中见到往生者 ，心里的罪恶感或悬念就永远无法减轻。张美琴提到，自从梦见自己的小孩之後，「觉得 心里很舒服」、「觉得很轻松下来了」、「我这一块个好像心理上一个压力也就是说放下 来了」；陈玉梅自从怀孕後，再也没有梦过死去的小女儿，她认为这代表了「似乎是你在 告诉妈妈家家就是你，所以何必再做梦呢」而感到被小女儿谅解般欣慰。 　　除了传统信仰发生的效果，受访者「重新」投入日常劳动，以及「新婚」和「新生」 的「重新开始」也表现了受灾者重新踏上新的人生旅途，生命一直前进着。潘顺义与张美 琴因为婚纱照已在震灾中遗失，决定重披嫁纱拍摄新的婚纱照，重渡蜜月，潘顺义也故作 轻松的说：「现在好好打拼再生两个」，让失序的人生重新出发，弥补失落；陈玉梅与周 明芳的新生儿一方面安慰了他们因失亲而愧疚／茫然的生活，一方面他们也藉由新生儿的 诞生重新获得生命的责任和义务，让人生继续前进。 　　透过访谈所建构的内容以外，吴乙峰特地安排了三个技巧性的手法强化此片的治癒功 能，一是火车与隧道的隐喻，二是信的救赎力量，三是虚构式对话体的自我省思和自我解 放。片头一开始，火车直往前行，途经纷杂的轨道和无数的隧道，隐喻生命之路既有光亮 也有黑暗，不论遭遇，生命的火车永远往前行。片尾的火车则倒反拍摄方向，从车尾拍摄 火车在隧道的黑暗之後，飞快的远离，直到看不见那黑暗经验，如同四组受访者看似「重 新」出发的生活改变，也向逐渐的远离了九二一震灾的创伤经验。吴乙峰藉此安排来正面 的鼓励经历九二一灾变後的灾民，生命必须是一种永远前行，而非停留在原地伤痛之中。 信的救赎力量：吴乙峰要求受访者各写一封信给自己往生的家人，并由受访者亲自朗读。 朗读自己书写的信件中，受访者以自我反思和叙说来见证并统整自我经历创伤後，不但能 再形构化自我，也能达到一种叙事认同的形式，观者能够感受到受访者书信的「真实性」 ，并从中回顾这些人物从头至尾的转变。而最後虚构式对话体的功能，除了让吴乙峰透过 对话思考自己的处境，也让受访者的立场变得更为立体复杂，而对话对象王家勳似乎某种 程度上也能够看成是立场相异的他者，对於吴乙峰的行为和选择支持，但以怀疑的姿态和 他辩论。正如王家勳所说： 每一个人面对生命的方式不一样，人家拒绝拍摄，也许想是用时间来疗伤，你如果一直要 去逼问拍摄而谈的又是地震的事情，人家想遗忘，而你又要勾起人家的伤痛，你觉得好吗 ？虽然你觉得你拍纪录片很重要，我想你也要尊重别人面对生命的方式。 王家勳／其他立场相左者的这段话指的对象虽然是罗佩如，但是却能够泛指之後未连络吴 乙峰等人的周家姊妹，自我挑战了拍摄者的绝对权力位置，但站在人道主义立场以及现实 因素（例如无法中断的故事以及成本的问题）的复杂考量，吴乙峰仍然以摄影机追问了灾 民／受访者在九二一之後的处境，并且继续追踪受访者在创伤之後的影响。从吴乙峰的剪 辑选择上，我们能看到他的目的，而这样的目的，中间却是经过许多自我／拍摄者／作者 三种角色立场的混乱矛盾与挣扎，和已不存在的对象王家勳对话，让《生命》除了是受创 者的口述访谈之外，同时也是吴乙峰本人面对自我的个人创伤和集体创伤的治癒过程。王 家勳虽然是假想的对话人物，早已在意外中丧生，但吴乙峰自陈《生命》中满溢情感的处 理，其实也是在处理自己的创伤，并且从中出走： 拍摄「生命」有它的社会意义，但把王家勳放进去对我则有更重要的私人意义，你可以说 是一种治疗、一种安顿、一种告别、一种转化，都好，总之，我不想再背负那麽多使命… 现在我只想对家勳说，我做到了，「全景」是我们的梦想结晶，「生命」是我们共同完成 ，但接下来，吴乙峰只想做吴乙峰，而「生命」离开了吴乙峰，自有其生命。(兰萱) 　　《生命》是一部毫不掩饰拍摄立场及拍摄位置的纪录片。王慰慈(2006)以美学及形式 分析的方式来讨论《生命》中的再现模式，以Bill Nichols所提出的反身自省式模式 (The Reflexive Mode)中的自觉真实来讨论《生命》：「强调最高的自我意识 (self-conscious)和自我质问(self-questioning)，呈现互动的主观，促使观众了解导演 的主观意识是如何建构和呈现的」(2006:94)。由王慰慈的研究我们进一步提出，吴乙峰 的自省式观察所企图捕捉的真实并非外在体制下官民之间的冲突和失落，而是站在一种生 命经验上的创伤及复原如何可能的过程。 相较於其他纪录片工作者，吴乙峰拍摄的基调是感性凌驾理性的，而对虚构／死去友人的 对话更显示了对於自身反省的焦虑和面对灾民心境的无奈，传达了一种私己的个人情感， 而非表现一种集体式的共感或集体记忆中的九二一。这些个案既无法取代九二一灾区全体 ，也无法代表灾民普遍的心路历程，当以个人情感作为形式美学的选择上，《生命》的确 带给了台湾纪录片对於再现真实的更多表达可能，做为一个优秀的艺术创作作品，将纪录 片的视野从纪实向外扩展；但不可回避的是，作为相对於政府及官方立场的人民声音，纪 录片应该是属於作者还是属於民众？尤其在面对九二一震灾此一重大社会事件时，《生命 》无法只用艺术创作的角度来抵抗纪录片传统以来的批判精神。以下，则以其他纪录片来 补充九二一的创伤记忆。 --

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