http://www.wretch.cc/blog/fansss&article_id=9173896 从镜头谈作者，评纪录片《天堂路》 文／林木材 「作者论」（Auteur theory）是电影评论中一个重要的理论，主要起源於1950年代 法国的「电影笔记」杂志。倡导者们认为剧情电影中的作者，应是导演而非编剧， 後来意义渐渐衍伸为，导演若在一系列作品中都有着自己独特的印记，像是特徵式 的题材、风格或内涵，那麽就可以称之为「作者」。（有点对抗着当时的片厂制度。） 有句话非常传神地形容了作者导演的意义：「终其一生，只拍着同一部电影。」 纪录片纵然无法像剧情片里那样处处都可以设计出「作者」的烙印，但用类似「作 者论」的概念与思考方式来看待纪录片时，不仅常常可以发现影片中的暗藏趣味， 也能窥见议题之外的深层切面，特别是关乎於导演「创作本质」上的。当然，更必 须强调说明的是，此类评论分析方式难脱一种主观式的推论和臆测。我正是以这样 的角度，看见了纪录片里的拍摄者林家安所面临的障碍和问题。 记得林家安於2004年完成的纪录片《台北来的人》，记录的是从台北城市下嫁至中 部乡村的一位妇女。基於某些原因，生活的条件和精神状况并不好，摄影机紧跟着 被摄者，却用着拗口的学术名词不时问着对方关於「被男性宰制」之类的问题。当 时身为观众的我冷汗直流，纳闷着怎麽会有人用这样的「语言」去和人沟通。不仅 彼此间的交流显然有问题，也突显出一种极欲从对方口中得到自己所需要的答案的 心态，（这与透过对方的口阐述事件发展是不同的），颇让我感到不自在。 接着是看了2007年完成的纪录片《天堂路》。这部以记录台西地方居民抗争六轻、 八轻与台塑大炼钢厂的环境污染事件为主的影片，虽然放入了大量激情的抗争画面 ，（甚至有很多部份是重复的，包含不理性的谩骂），理性讨论的层面少了些，但 用心的程度并不至於被抹灭。……直到我看见了某个镜头，突然唤醒了过去观赏 《台北来的人》的不舒服经验，一切像恍然大悟般，我彷佛明白了隐藏在所谓作者 身影中的创作局限。 这个镜头是这样的： 大群居民们集结着去某部会前抗议环境污染，在抗争的现场大家有秩序且理性呼着 口号。突然间，有个妇人按耐不住激动的情绪，做出了下跪且激情哭嚎的举动。大 伙正在意识着究竟发生什麽事的同时，林家安的摄影机以俯角（显然是站着），从 上往下拍去。前景是哭泣下跪的妇人，而背景却带进了两位拿着摄影机的记者，也 以同样的方式站立着拍摄这位妇人。 「竟然是一样的摄影方式和角度！」，不经意入镜的记者就像一面镜子般，完全反 映出了林家安在当时的尴尬矛盾位置。（纪录片有别於新闻，纪录片拍摄者有别於 记者，但在此刻竟完全相同。） 对於这个镜头我的理解和想像是： 作者一方面想把持自己旁观记录的位置，一方面又是与在地居民一起努力运动的夥 伴，这种矛盾思考在此镜头内毫无掩饰地暴露，一览无遗。也解释了为什麽影片总 充满着这麽多激情谩骂，却不见作者跳进来排解或是介入，但有时却会问居民们「 现在心情怎麽样？」，（我的意思是，仍必须透过直接发问，取得想要的答案，有 点类似新闻记者要取得速成效果的问法，但若已耕耘很长时间，应能捕捉与察觉到 居民心情才是）。在拍摄位置与身份上的游移和犹豫，无法全心投身事件的莫名顾 虑，害怕建立关系，使得林家安所拍摄的纪录片总存在着一种「距离感」。 这份「距离感」在《台北来的人》里，出现在双方对话的语言中（林家安频频以知 识份子的姿态向妇人提问，於是出现「宰制」、「父权」、「女性主义」之类的用 语），与被摄者的相处不是一种陪伴的姿态，而像是在找寻自己想要的；在《天堂 路》里则愁困於自己的立场，（仍带有知识份子对运动的一厢情愿心态，并企图从 人的身上去印证这些事情，而不是自己去观察和探析，於是在影片中便出现了压迫 态度与不明就理，就某种程度上而言，这对当地人是一种很严重的伤害），这层障 碍使得影片无力进入问题的核心，只能记录着抗争运动，重复着一场又一场火爆的 场面…。这对观众对於理解事件本身并没有帮助，甚至有塑造悲情英雄的形象之嫌。 在某场《天堂路》的映後座谈中，林家安提到了自己因为想要兼顾「美学」的部份 （特别着重於某些镜头的美感），而在「拍摄者」与「运动者」的身份间挣扎。这 些话让我深深思考着他所谓的「美学」究竟是什麽？是追求光影或构图的唯美性？ 还是一种由内（初衷）而外的思维展现？ 日本的纪录片大师小川绅介在谈及自己的纪录片时，总是侃侃而谈，并说自己一定 细细经营每个拍片环节。像是在摄影上，他说日本人第一眼看到陌生人时，因为礼 仪和文化性使然，都是从对方的脚开始渐渐往身上和脸看去，因此在他的纪录片里 ，也都是从人的视角和观点出发，摄影机放在绝对不高於人眼的位置拍摄；如果摄 影机高於人眼，就等於是瞧不起人。千万不能直接拍摄别人的脸或身体，这是对人 的基本尊重。（电影大师小津安二郎也坚持低角度的拍摄。） 换句话说，以人为本、对人尊重，就是小川绅介紮实美学论述的底蕴和源头。小川 绅介如是说：「我拍纪录片最注重的一点，就是人与人之间心灵的交流，是人际关 系。」 这或许可以解释林家安影片里总产生着「距离感」的原因。西方纪录片在60年代发 展出了「真实电影」（cinema verite）与「直接电影」（direct cinema）两种不 同的纪录片美学，一派强调与被摄者的关系互动，另一派则希望像墙壁上的苍蝇不 涉入事物，彼此间的理论虽差异甚大，但它们的共同之处在於，都是深深投入於对 所记录的世界与纪录者身份的思考之中。因此代表作品虽调性不同，但都同样地具 有力量，真实动人。 从这些例子来看，所谓的电影美学，是由内而外的，也就是说从内心的向往动机和 思考开始，向外延展，呈现在影片中的各个环节中，包括采取的形式和内容，但唯 有奋力地投入其中才能展现出可贵真诚动人的「精神」和「感情」。 小川绅介有次在自己的笔记里写着：「我们不仅是为了拍电影，而且是为了了解真 正的现实，才花了近三十年的时间，想起来不知犯了多少错误，被出卖了多少次， 经历各种的试验和失败。在这个过程中，各种声音啦画面啦以及各种各样的故事， 全部都浸透到我们身体里去了，这就是我们把它称为纪录片的原因。」 我无法得知其他人是怎麽看待《台北来的人》与《天堂路》，但我确实无法从片中 感受到生命的力量与动人的交流。以这篇文章来说，尝试着以「作者论」和「镜头」 切入，无非是意识到了影片中某些可议之处（尤其是作者的姿态）。从反覆思考和 书写的过程里，带给我自己的启示就是：「没有真正地投入，就难以拥有厚实的美 学基础，亦无法产生具有能量和热情的作品。」 而这里所谓的「投入」，不是希望作者毫无顾忌地将自己投身奉献於现场与事件当 中，而是要深深地，仔细严肃地去思考自己、摄影机、被拍摄对象之间的「关系」 ，进而透过理解「关系」的过程，带领观众往更深更远的地方走去，看清真正的现 实。 -- 本文同时刊於「纪工报第四期」：http://docworker.blogspot.com -- 电影‧人生‧梦 http://www.wretch.cc/blog/fansss 纪录片映像报！ http://blog.roodo.com/documentary --

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