2007台湾纪录片观察笔记─泡沫後的危机 文／林木材 http://docworker.blogspot.com/2009/05/2007.html 许多人把2004年、2005年，甚至2006年纪录片（包括《跳舞时代》、《生命》、 《翻滚吧男孩》、《无米乐》、《医生》、《奇蹟的夏天》…等等）上院线获得高 票房和好口碑的现象称之为「热潮」，也有人盛赞纪录片将成为台湾电影的「新希望」 。无论这些说法是否公允或过夸，在这段期间里，确实因为许多事件开拓了社会大众 对於纪录片既有的看法和认知。 而2007年，作为紧接在这纪录片「前所未有」热潮後的一段时期，台湾纪录片於这一 整年中的表现和发展，除了将与过去产生对照意义，它的重要性与独特性，其实也在 於无法与这段热潮切割。换句话说，综观来看，2007年台湾纪录片种种事蹟的最大意 义，将是重新认识这波「热潮」，以及为这段时期在台湾纪录片的发展史上定调。 纪录片的的院线之路，表面上看起来风光无比，但实际上却也隐藏着某些问题。学者 郭力昕对当时的《生命》热潮批评道：「纪录片不是一间告解室，不是为了让人走进 来买一张赎罪卷」；而《无米乐》高票房的背後，观众居然纷纷向被摄对象购买商品 （热情观众向煌明伯订了大量的手工棉被，累坏了他），崑滨伯的家成为观光景点， 许多人争相着要购买後壁乡出产的米。这些令人始料未及的现象，俨然象徵着纪录片 在享有市场及媒体光环後，将衍生出了许多复杂难解的冲突问题；而在另一方面，也 正因为纪录片的声名大噪，许多单位也开始利用这样的媒材，以社会公益或帮助他人 为目的，去记录世界的其他角落， 这样有人出资，请人来拍摄的「纪实片（纪录片）委托拍摄案」，以商业周刊的例子 最为明显。2004年有吴念真导演的《阿祖的儿子》，2005年有刘俊宏拍摄的《湄公河 畔的台湾囝仔》，2006年则是林育贤执导的《大象男孩与机器女孩》，到了2007年， 就是大家所熟悉，由杨力州拍摄原住民家庭困境的《水蜜桃阿嬷》。 《水蜜桃阿嬷》是商业周刊「一个台湾‧二个世界」的专题策划，希望以记录弱势或 边缘的人们，呈现社会其他角落的故事，并且搭配募款方案，以期能够对报导议题有 所回馈帮助。然而，之所以「水蜜桃阿嬷」会产生争议，导致後来演变成一个「事件」 ，最主要的原因在於当影片在16个电视频道、7个知名网站上播出时，片末出现了捐款 的帐户号码。许多观众在感动之余，便立刻捐款，以为透过这个帐户将可以直接帮助 阿嬷改善困苦生活，但却没想到，这些捐款流向的是「点亮孩子的未来计画」。捐款 款项将用来购买城邦集团的「儿童生命教育教材」送给国小学童们作为生命教材之用 。（但因商业周刊也隶属於城邦出版集团，因此有自我图利之嫌。） 大量对於水蜜桃阿嬷是否有真正得到实质帮助的质疑四起，後来转而成对影片内容的 批评，包括「消费原住民」、「以悲苦煽情催化爱心」、「将原住民贴上自杀民族标 签」…等等。观众们开始质疑影片拍摄的初衷，种种争议也将矛头指向了导演杨力州 ，认为他也该为此负责。而导演在公开信上却像卸责般地写着「纪实片是一个委托制 作案，关於商周募款的方式及使用，我无法承诺也无权承诺，………」。 台湾纪录片在04、05、06年走过了商业市场，也曾成为媒体焦点。但这段时间因为商 业或过度曝光所引起的种种问题，却远远不如成功表象、票房数字来得引人注目，关 於被摄者的权益、利益如何分配、影片将被如何使用…等等影片创作完成後的後续问 题，显然都没有得到充分的公开讨论机会。 也因此，像「水蜜桃阿嬷」这样令人遗憾的事件，彷佛见证着一种力量变化，简单与 单一化的行销推广做法反过来啃食了影片本身，将影片主旨最终导向了唯一目的，即 捐款一途（这与过去将纪录片视为政治宣传片使用有着类似的概念）。 这样的「逆袭」（转变），可视为这几年台湾纪录片对於映演（院线映演、电视映演 …等）的轻忽，累积了许多问题，却都未好好处理和检讨的总爆发。而几乎可断言的 是，不仅是创作者，也包括观众和整体环境（出资者、推广运用者），都没有从过去 的经验里学得教训，错估影响力，也没思考大量传播後可能衍生的严重问题，对纪录 片传媒的观念还停留在天真单纯的阶段。如果人们能（藉由纪录片）对整个事件有了 较全面性、深入的了解和看法，这个社会自然不会滥用，或不知如何去发散那些爱心 和好意。这是无论站在哪一方，哪一个位阶的谁，都要学习的重要事情。 幸好，台湾2007年纪录片的创作质地依然值得赞许。刘吉雄的《草木战役》以一种浪 漫诗意的独特视角，表面上挖掘台湾原生植物与土地历史的关系，内里却隐喻着人们 对於外来者、草根者偏见的和解之道；洪淳修的《河口人》则继续以沉稳的镜头和叙 事，诉说着城市边缘被轻忽的环境污染和居民生计问题；朱贤哲的《穿越和平》经由 回顾2003年台湾的SARS和平医院封院的始末，并以当时被封为「落跑医师」的边缘角 度切入，这才发现许多二元对错之外的「灰色地带」。 然而，除了这些男性导演的优秀作品之外，女性导演的创作力则更令人难以忽视。萧 美玲的《云的那端》，藉由记录着中法混血的六岁女儿Elodie，因为父亲远在法国， 父女间只能透过电脑网路MSN去认识彼此的过程。除了身份、国族、宗教、文化的冲突 外，影片中关於人的情感，总在「虚拟」和「真实」间隐晦交错，彷佛寓言着科技时 代下家庭的残缺和宿命。这部精采的影片获得了2007日本山形纪录片影展（YIDFF）亚 洲千波万波竞赛类的特别奖。 陈婉真的《是我妈/吗》则将镜头对准自己和母亲，以柔情的独白，娓娓道出和母亲 间的爱恨情仇。纪录片成为一体两面，为了彼此沟通而进行拍摄，也为了拍摄而展开 沟通。虽是以「家庭」作为题材，但却毫不畏缩地呈现自己软弱易怒，还有与母亲面 临破裂的关系。说到底，这部纪录片不只是关於家庭、母女关系，其实更像是作者企 图从原生环境里，再一次重新回首并认识自己的旅程。在台湾国际女性影展播映时， 获得了许多观众的认同和支持，最终夺得了最佳观众票选的「台湾奖」。 而黄淑梅记录九二一灾後重建点滴的《宝岛曼波》，是继五个小时又二十分钟的地震 纪录长片《在中寮相遇》（2006）後又一重量级作品。 此片钜细靡遗地纪录下灾後居民们家园重建的过程，其中更涵括人们坚强的意志与公 部门之间的角力，导演不仅批判着不合时宜的法规和官僚文化，陪着灾民们一起努力 ，同时也不忘反省作为一个纪录片工作者角色的定位。这样一个历时数年、荒谬又带 血泪的重建过程，其实再再反映着台湾可爱又残酷的陋习文化，《宝岛曼波》最终成 为一部不失批判性却又励志动人的伟大作品。黄淑梅导演也因为这两部纪录片，成为 首位在南方影展「蝉连」首奖的创作者。 有趣的是，《宝岛曼波》在2007年的後半段展开了全台的巡回映演；而郭亮吟於2006 年完成的《绿的海平线》则在2007年年初进行全台巡回。这两部可以说是台湾近年来 最优秀的纪录片，竟不约而同地挥弃了「院线」的放映模式，而采取一步一脚印的苦 行巡回。於此同时，我们也可以发现另一个现象，在这个年度里，台湾纪录片不再有 登上院线的例子了，与过去几年有着极大的反差。 事实上，迈向院线所需的资源与资金，对一般纪录片工作者来说，都几乎是不可能的 任务。也因此「国家文化艺术基金会」才提出「纪录片映演补助专案」，赞助甫完成 纪录片的创作者们巡回映演。这项计画的深层意义，则在於透过一场一场的「座谈」 ，让创作者与观众双方更能直接地沟通与理解。（但这样的巡回是否就能洒下种子、 累积观众呢？仍不禁使人存疑，毕竟每一次不同影片的巡回都像是重新开始。） 国艺会原本良善的立意，却吊诡地在2007年9月20日公布新办法时，加上了一条「以院 线映演方式为优先」的新规定，让人匪夷所思。从「水蜜桃阿嬷」事件，到纪录片工 作者自己采取的巡回放映，再到国艺会的映演补助新规定，三种不同的方式，不同的 期待，不同的认知，一方面明白地突显了「映演」的重要性，但另一方面，更无法置 喙的是，「映演」於是成为2007年台湾纪录片里最混乱的一环。 当我们再度回头检视，这彷佛说明着所谓「纪录片的院线热潮」其实是建立在一个不 健全与不稳固的基础上。换句话说，纪录片在商业上巨大的成功，放置到纪录片的文 化或是社会的文明脉络发展来看，都是一种难以解释的非常态现象。 而台湾纪录片2007年所证明和经历的，则像是一抹泡沫被吹散後的赤裸真相。站在期 望台湾纪录片有着一个健全体系的前提之下，纪录片的创作质量似乎已经无须担心， 接下来所应注重的，将包括如何与商业合作、影片怎麽被看见…等种种整体环境上的 面向。假若有心人总还是爱滥用着纪录片的真实性和权威性，不去反思或考虑发行出 版、频道播映…等其他因素，那麽，台湾纪录片在2007年所承受的伤痛和危机，恐怕 才刚只是阵痛期的开始而已。 ※本文原刊於「民国九十六年台湾电影年监」，此处为修改後的版本。 -- 电影‧人生‧梦 http://www.wretch.cc/blog/fansss 欢迎收看「纪工报」！ http://docworker.blogspot.com/ --

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