2009-11-01 旺报 【吕新雨（上海复旦大学新闻系教授）】 　新纪录运动的崛起是当代中国重要的文化现象。从八○年代中後期、九○年代以来 ，一直到今天，中国的纪录片一直保持着一种令人惊讶的繁荣局面。它开始於对中国传统 的宣传类节目样式：专题片的反叛基础之上，这种反叛是从体制内和体制外同时进行的。 这也是我为什麽称它为一场新的运动。 　八○年代初期中国电视台体制中最主要部门一是新闻部，另一就是专题部。专题部 生产出来的影片就叫做专题片，这是中国的电视中「专题片」这个名称的来历，它的主要 功能就是电视社教节目。从八○年代初以来，用电影胶片制作新闻和纪录片的功能衰退了 ，取而代之的是在中国电视中出现的专题片，纪录片这个名词几乎消失。所以当吴文光 1988年开始拍《流浪北京》的时候， 他说他心里并没有纪录片的概念。但是一种整体性 的追求却逐渐显现，那是建立在对专题片「假大空」的反叛基础上的，因为有一个共同的 反叛物件，所以它塑造了一个运动 。 　其中，1989年中国发生的天安门事件对於这种转变有非常重要和直接的影响。它使 得中国的一些影像工作者开始意识到自下而上地了解中国现实社会，从而理解中国社会的 必要性。而传统的自上而下地图解和宣传是不「真实」的，在新的「真实」的合法性大旗 下，中国新出现的纪录片从主题、创作理念和美学风格都产生了极大的变化，而且是不约 而同的共同追求。 　源起：反叛旧的乌托邦 　所以在大量「田野调查」的基础上，我在研究中第一次正式把它命名为当代中国的 「新纪录运动」，它包括体制外与体制内互相影响和纠葛的两个方面。这个称呼还意味着 这个运动其实与中国社会自八○年代以来的社会发展和变化有着紧密的血缘关系，它对中 国当代社会的发展给予特别的关注和读解，这种关注具有更多的民间视角和意义，独立制 片开始赢得前所未有的空间和地位，民间制作由於DV的出现而方兴未艾。 　与此同时，体制内的纪录片也在中国赢得了空前的发展，在有些电视台,它被作为 专业水平的核对总和体现。从中央台到地方台，纪录片的栏目生存得以确立，建立了通过 大众传媒与观众见面的渠道，培养了大批中国的观众群落，为纪录片在中国的发展起了很 大的推动作用。 　八○年代後期、九○年代初兴起的新纪录运动始於对旧的乌托邦的反抗，它既是对 传统的政治意识形态的拆解，也是对整个八○年代面向西方的理想主义乌托邦的反省。蒋 樾的《彼岸》正是在这个意义上体现了新纪录运动立场、观点和方法的转变。当旧的乌托 邦被拆解成为废墟的同时，与之相反的驱动，也就是对新的乌托邦的追求已经蕴含其中。 　对一种假设未被现代文明所侵染的文化精神的咏叹和认同，我们甚至可以从第五代 导演田壮壮的最新作品《德拉姆》中看到。城市和现代化不再是乌托邦的来源，当年吴文 光《流浪北京》表现了五个从外省到北京的艺术家，这些「最後的梦想者」是到北京── 中国最中心的城市中寻梦的，而这个梦想的结束和破灭却是一直要到《四海为家》，这些 没有被北京实现的梦想延续到了西方 。 　吴文光後来的作品《江湖》，表现的是另一种乡村对於城市的乌托邦想象的破灭， 这种乌托邦是建立在大众传媒工业生产出的流行文化上的。在这种现代化想象的破灭面前 ，乡愁作为一种对现代化的拒绝和反思，获得了一种延续的意义，从城市出走，到乡村去 寻找精神乌托邦，这既是对八○年代的延续──这从田壮壮在今天拍纪录片《德拉姆》的 行为中就可以看到；同时更是从今天出发，对生活在乡村和苦难中的人们的尊严和价值表 达致敬。 　第二阶段：DV时代的兴起 　新纪录运动从八○年代末到九○年代中期，它的第一个阶段已经完成。个人作品中 以反叛旧的意识形态权威为标志的政治性立场逐渐淡化 。第二个阶段是从九○年代中後 期，伴随着DV的兴起而出现，纪录片开始了多元化发展的趋势。一方面，在电视市场化发 展的大潮中，电视纪录片栏目大面积衰落，与此同时，受西方商业娱乐类电视纪录类型片 如Discovery频道的影响，电视纪录片向商业化方向发展，表现出对故事性和戏剧性的强 烈追求。另一方面，独立的新生代作者身处一个已经完全不同的社会环境，反抗专制的冲 动不再是主导型的力量，社会和政治的意义似乎不那麽重要了。创作群体不再围绕着电视 台。 因为理想而曾经走上街头的一代，作品有着与新生代不同的精神气质。而在很多第二代强 调个人立场的导演的身上，对「艺术」的追求成为共同的旗帜。 　社会运动与影像的结合 　从先锋艺术的领域，从学习电影、艺术、媒体的学生里，以及与上述专业毫无干系 、只是希望拥有个人影像表达方式的年轻人中间，涌现了很多纪录片的导演，他们把先锋 艺术的实验精神和电影语言的探索带到了纪录片的创作中去。 　反叛的冲动既有形式上的，也是题材上的。对边缘人群的关注一如既往，而且更加 激进，性别认同，少数民族，残疾人群体，底层生活，矿工、性工作者、失地农民、各种 打工者、吸毒者，涵盖的社会面极为广阔。例如《盒子》（导演英未未）作为一部女同性 恋题材的片子，没有奇观式的展现，而是致力於挖掘她们情感世界诗意性的存在。《天堂 花园》（导演艾晓明、胡杰）则体现了女性主义学者与理论走向现实的实践，它记录了黄 静案的过程。而《怒江之声》（导演史立红）萌现了作为社会运动的民间环保实践与影像 的互动，体现出中国社会运动与影像结合的开始。 　在这个意义上，它与第一个阶段的新纪录运动是在同一个脉络下的延展。在美学风 格上，第一个阶段的作品多表现为社会观察者的视角和方法，美国六○年代出现的以怀斯 曼为代表的直接电影的方式，以及日本六○年代出现的以小川绅介为代表、自觉站在社会 底层展现社会议题的纪录片受到重视并产生极大的影响，它直接联系着新纪录运动得以发 轫的动机，那就是自下而上地解读中国的社会现实。而第二个阶段除了继续这一传统之外 ，还涌现出大量不约而同并各自探索的自我反射和表演式的（Performative）纪录片，对 摄影机镜头的反省、导演以及被拍摄物件在作品中的自我建构成为新浪潮。这从「艺术」 这个词与新纪录运动不同阶段的关系中可以看出，第一批新纪录运动的主要导演表现出对 「艺术」和「艺术家」这些称谓的抵制，他们称自己为「手艺人」，以划清自己与自我封 闭的精英的当代艺术之界限。 　在今天当代艺术生产机制和展示机制被市场操纵的环境下，《淹没》的导演之一李 一凡曾激越地表示以「当代艺术家」为耻。李一凡六○年代出生，《淹没》虽然属於DV时 代却承接了第一代的理想和追求的。第一代导演在年龄上以六○年代出生为下限，也是因 为理想而曾经走上街头的一代，这使他们的作品有着不同与新生代的精神气质。而在很多 第二代强调个人立场的导演身上，对「艺术」的追求成为共同的旗帜。 　在这些纪录片中，一个贯穿的线索是中国现代化过程中城市与乡村的关系。自从贾 樟柯在电影《小武》中发现了中国的小城镇，城乡结合部就成为一个隐喻，它是现代化与 乡土中国短兵交接的地方，是沿海和内陆短兵交接的地方，也是中国和全球化短兵交接的 地方。对於位於珠三角的广州来说，三元里正是它的城乡接合部。三元里所蕴含的中国与 西方、乡村与城市的意义，在《三元里》这部片子中以一种历史堆积物的断层取样的形式 出现，这是一种不同於传统纪录片的方式，是先锋艺术家介入中国新纪录运动的一个结果 。 　中国现代化过程中的城乡关系 　当年吴文光以纪录北京先锋艺术家生活的《流浪北京》成为新纪录运动的开始，现 在我愿意用《三元里》这样的纪录片作为新纪录运动在第二个阶段的一种回应，它再次凸 显了艺术与现实、历史的关系与问题。什麽是「先锋」，今天的先锋需要重新定义。如果 「先锋」的动机及後果仅是为了参加各种展览，而没有能力和社会、历史保持对话的关系 ，这是对先锋的反动。 　中国的新纪录运动是今天中国最先锋的艺术，它与中国反动的电影工业化/好莱坞 化背道而驰，後者正在以动辄上亿的豪华投资以及非历史性、非政治性和去地域性的特徵 成为「民族电影」的代表。正是在那些用金钱堆砌的空洞的影像奇观面前，我们才能切肤 地体会到新纪录运动的意义。 　《三元里》的完成除了这部纪录片，还有一本同名出版物，导演欧宁在序言用了这 样的标题：「历史之债」。其创作者是欧宁、曹斐为主创人员的缘影会成员，这是一个活 跃於电影与艺术的民间组织。 　属於这个创作群体的黄伟凯，是2005年「云之南」获奖作品《飘》的导演。它表现 了一位从河南农村来的流浪歌手在广州地下人行通道唱歌的故事。当这位新生代导演把镜 头对准这个自己从小就生活的城市时，他希望讲述的是一个爱情故事。但是在这个过程中 却震惊地撞见了在熟悉城市的繁华表象下陌生而坚硬的制度体系及其暴力。 　片子的结尾是他的主人公被城市公安系统收容遣返，导演带着他的DV机器拚命追赶 着被警车带走的主人公，把钱塞给他，让他用钱自保出来。但是另一位来到广州的外来人 员就没有这麽幸运，他在收容站里死去，这就是着名的孙志刚案件。孙是一名大学生，他 的死引起了广泛的社会关注，从而推动了中国城市收容制度的废除。而孙志刚案件就发生 在这个真实电影故事的三天之後，这个名字的背後是那些隐名埋姓从农村涌向城市的巨大 群体，他们成为这个片子潜在的无名的主角。 　在一部关於一个珠三角的村庄在现代化城市发展过程中命运的纪录片里，以传统的 民间音乐为结构的影像呈现的却是现代性的深刻悲剧（《一个村庄的故事》，导演艾晓明 ），这个村庄终於凋谢了，但它留下的却是让人颤栗的问题。 　中国的城市化在工业化背景下展开，因此城乡二元结构不是原因，而是结果。在这 个意义上，城市是有「原罪」的。诸如能源危机、环境污染也是逃不掉的「历史之债」， 是一定要偿还的和被追讨的。这正是为什麽突然有那麽多的纪实摄影、纪录片和独立电影 开始讲述煤矿的故事，全球性的能源危机导致煤炭价格空前高涨，而中国的矿产资源却在 经历权钱交易的私有化过程。《盲井》里的矿主是私人老板，即便是国有矿产也在地方政 府的利益驱动下市场为唯一目标，这导致中国的矿难不断升级，中央政府三令五申，却屡 禁不止。死难的矿工多是农村来的打工者，他们成为当代中国最大悲剧的主角，用生命祭 奠着中国的城市化过程。在地表深处吞噬他们的正是现代化发展的能源饥渴，它展现的是 中国的现代化/城市化过程与乡土中国碰撞的另一个侧影，黑暗中的侧影。 中国的新纪录影像就像黑暗中的矿工，举着镐头，向着历史、时代和人的内心之矿脉纵深 开掘与延伸，它带给我们的既有期待，也有痛楚。 　历史纪录片不够丰富 　在一个大变动的时代里，每个人的命运其实都面临挑战，一切固定的东西都在消融 。即便是非常个人化的影像，如2005年「云之南」的参赛片《结婚》、《失散》，也都是 整体时代命运的一部分。但是，重大的社会性变动，在任何意义上都是不应该被纪录影像 所忽视，这也正是2005年「云之南」获大奖影片《淹没》（导演李一凡、鄢雨）的意义， 它全景式地记录了由於三峡工程而被淹没的小城奉节及其居民的命运。因中国古代伟大诗 人李白的诗而闻名天下的奉节县，是另一个承载了乡愁的乡土被现代化无情撞击的地方。 导演在当地的拍摄时间长达11个月，影片的宏大与细腻的结合，让人印象深刻。它是近期 中国纪录片最重要的作品之一。现代化过程对能源与电力的需求，是三峡工程得以被建立 的时代动机，但是在它的背後，却是无法漠视的底层人民苦痛，它席卷了无数人的命运。 但是影片的叙述风格却是沉着冷静而节制的，它的後面是导演面对历史和现实的审慎思考 。 　在中国目前独立制作的影像中，历史类纪录片往往不够丰富。但是对於具有创伤性 集体记忆的历史来说，严肃和认真的历史纪录片的重要性无庸置疑。段锦川和蒋樾作为新 纪录运动第一代最重要的纪录片导演，在近几年致力於历史类纪录片，《暴风骤雨》就是 其中最重要的作品。它探索用口述史、历史资料、访谈等不同方式，从不同的侧面和角度 检讨了各种不同话语对新中国土地改革的建构，及其种种建构背後的历史动机。 　与此同时，一些新的无法被忽视的城市题材的作品出现了。当乡村在某种意义上还 承载着乡愁的时候，中国的很多中小城市陷入了失业和由此带来的人生意义丧失的危机中 。与对城市低层平民生活的人道主义式的描述不同，这里是没有希望的人群在欲望中无助 地挣扎，很残酷，也很冷漠，这种残酷不是物质上的，而是精神世界的荒漠。这类作品有 黄文海《喧嚣的尘土》，表现的是湖南一个中小城市中芸芸众生无望的生活，他们失业， 无所事事，沈溺於麻将和地下赌场，最荒诞的是全城的男男女女都在收看一个西方引进的 幼儿节目《天线宝宝》，因为据说地下六合彩的数位是隐藏在这个节目。更令人震惊的作 品是章明的《巫山之春》，这个片子是导演回到三峡库区自己的家乡过年，旧城不复存在 ，新城在一种灯红酒绿的红尘之中，他记录了自己和当年的老同学们纸醉金迷的生活，日 常生活的暴力和性以一种赤裸裸的方式出现，没有任何道德的顾忌和禁忌。 　今天一些新生代的导演倾向把「社会责任感」理解为一种压迫性的概念，这并不是 我的本意。在我的理解里，它指的是导演用自己的方式保持和社会的对话关系，这种对话 包括观察、理解和介入。在转型社会中，如果不是刻意把自己的眼睛蒙起来，你就会看见 这个社会的变化深入人心。 　对於当代中国的纪录片来说，记录这种变动已责无旁贷，它是一种责任，也是命运 。我们关心纪录片，其实是关心我们自己。我们生活在同一个地球、国家、城市和社会中 ，别人的命运和我们的命运其实是纠缠在一起的。纪录片提供的广阔社会画卷让我们看到 人的悸动、挣扎和眼泪，伸手可触，而这些除了纪录片无可替代。 　建构历史也介入现实 　当代中国的新纪录运动内在於中国社会发展之中，它是一种历史的冲动，这个冲动 成为新纪录运动的脚本。七○年代末悼念周恩来的天安门运动和八○年代末的天安门事件 ，分别是中国纪实摄影和电视纪录片运动的开始，而九○年代末则是具有强烈纪实主义倾 向的第六代导演群体登台亮相的开始，这并非偶然。因此从一个更广阔的视野来说，我们 应该把这三种不同时代的现象放在一起来理解，它们应该同属当代中国的新纪录运动，这 三者之间具有一种整体的结构性。 　而当中国以电视纪录片为代表的新纪录运动方兴未艾的时候，第五代导演是忙着营 造关於「封建」中国的文化符号，这个局面一直要到贾樟柯为代表的第六代出现才被打破 ，这时我们才看到新纪实主义精神在电影界的确立。贾樟柯使中国的电影发现了中国的现 实存在，而不再是遥远年代和古老神秘的中国意象，而这正是第六代导演和第五代的区别 。在这个意义上，第六代电影导演与纪录片有着深刻的联系，如张元、贾樟柯、章明、王 超等，不仅是因为很多第六代导演涉足拍摄纪录片，更重要的是很多第六代电影导演的题 材、风格和美学追求与纪录片有非常大的血缘关系。 　在不同镜头面前，我们无法逃避的是同样的问题。这种相似已经不是偶发的，它说 明对新纪实主义的追求是内在於这个社会之中，是结构性的存在，正因为不约而同，所以 它们同属一个运动：当代中国的新纪录运动。在这个社会转型的过程中，社会底层的客体 性逐渐显现，像河床一样承载了这个社会的阵痛，这是一个在主流媒体之外的中国，它的 空间性和主体性在新纪录运动中得到昭显。 　在一个多元的纪录影像的时代，新纪录运动的镜头既指向别人也对准自己，既建构 历史也介入现实。在种种复杂和纠缠中，中国的新纪录影像就像黑暗中的矿工，举着镐头 ，向着历史、时代和人的内心之矿脉纵深开掘与延伸，它带给我们的既有期待，也有痛楚 ──这个时代和社会的痛楚，我们每一个人都身在其中。 　本文原刊登於作者专书《书写与遮蔽──影像、传媒、文化论集》，此处为删节版 ，经作者授权。 --

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