本文的作者为苏绍连，刊载於吹鼓吹论坛十号。 ==================== 少年的诗课十六则 文字的流浪性 诗人的语言，化身为文字，用文字表现了诗人的思维和情感。 文字，在诗人有意识的操作下，成为思维和情感的载体，载体成为 与读者沟通的媒介。 诗人的文字特性往往不是驻守，而是流浪。 文字有了流浪性，就会充满了不可预知的变数，第一个字词碰触第 二个字词的时间，可能需好几分钟，甚或数小时或数日，这是指流 浪所需的时间。而其所碰触的字词是什麽，不见得能预知，也不见 得会结合在一起成为诗句。 流浪，最明显的现象是空间的改变，文字从一个空间连结到另一个 空间的文字，是诗人思想的运作和情感的伸入，当不同的空间对文 字造成不同的冲击时，诗的内在能量也被激发出来。 流浪者在时空的转变中，用「 自我」去对生命本体下了定义，因 为流浪，就会有许多的第一次感触， 文字流浪，致使诗意呈现的 ，不再是驻守式的固定面貌。 流浪的特性，给了文字更多的「外遇」。 诗人创作，无非是许多「外遇」的结果。 诗的秩序 诗人的存在，都不能独自具有完整的意义，他必须和过去，也必 须和未来，更需和现在的诗坛发生关系。 面对一个诗人，你无从将诗人孤立起来评价，必须将他放置於时 间和空间所形成的「秩序」里。 将诗人放在「秩序」里，有了不同的地域，或有了不同的年代， 你才得以比较和对照。 被忽略和遗忘的诗人，是因为他不在「秩序」里，当然所有的评 价轮不到他。 现在，有许多诗人想介入「秩序」，采取的方式有二，一是「排 队」，一是「插队」。 「排队」，是伦理的、道德的修为，只要你站上来排队，你就在 诗坛的队伍之中。 「插队」，是争顺序、抢位置的强势行为，弄乱诗坛秩序，队伍 之列重新洗牌。 诗人的诗作发表後，则与自己的过往的作品形成「自我秩序」， 而与其他诗人的作品形成「社会秩序」。 诗坛的「秩序」因新诗人的出现和新作品不断的加入而改变，那 麽，就让「秩序」延续下去吧！ 拒绝墨守 世代相传，最怕墨守前世代的成绩。 如果只是因循前世代的作风，因循再因循，只为了世代相传，那 麽，这种相传的「传统」，不要也罢！ 传统的意义在新世代的「重覆」里死亡。 传统不是可以继承的遗产，要当一位真正的诗人，不是去继承， 而是去创新。 虽然传统具有历史价值而珍贵，但它是用来监照，而非继承。传 统，是让诗人感觉自己所处的时代位置，和传统形成一个系统的 秩序。 检视当代作品，只有发掘与前一世代迥然不同的地方，才足以评 述及发扬。 如果诗人要意识自我的存在，那麽，不要墨守前一世代的成绩， 或许是必须谨记的座右铭；如果诗人要在诗的秩序上占有一个位 置，就必然有别於传统。 诗无进步性 诗，有没有「进步性」？ 现在的诗，会比以前的诗进步吗？ 时代在进步，可是，诗永远不会进步，这是一个事实。诗的技术 、材料、媒介会增加，但增加不叫做进步。 诗，永远是属於心灵上的产物，是一种活水，它只有流出，水就 是水，没有所谓进步。 诗虽然有所发展，但发展不是叫现在的诗去否定过去的，不是把 过去的诗当落伍的物品丢弃。 现在的诗，有写得比过去的好吗？无从比起。 知识败坏诗 知识败坏诗？ 正确的问法是：广博的知识会败坏诗的感受性？ 诗，向来不是用知识感受的；诗的发端也不是来自於知识。诗的 自身存在，无关於知识。 知识愈多，概念化的情况愈严重，一引用知识，诗就免不了有僵 化的现象。 不是要求诗人不用学习各方面的知识，而是警愓诗人创作时，得 把知识的概念降至最低，甚至可以「反知识」。 诗，强调的是「感受性」，而知识是强调「理解性」，放太多的 知识在诗中，致使读者为了理解而费工夫，「感受性」则遭驱离 无疑了。 诗人，依生命的体验来写诗，而不是依知识的取得来写诗。 破格 各个诗人的诗作，有人会定於一格，成为固定口碑的品牌。 有的诗人不愿定於一格，常推陈出新，呈现多元化。这种诗人在 每次创作时，坚拒因循，刻意强逼自己的创作时另辟新路，力求 破格而出。 「破格」，是指打破原来的用途或理解，另创新意的意思，创作 者受自我慾念或技巧的引动，而导致诗作的旧格局体制受到损害 或解体，这时便是破格。 胡林翼曰： 「办事在用人，用人在破格。」我们可以引用说： 「写诗在用字，用字在破格。」这里的「字」，应引申为写诗的 「技巧」，只有技巧改变，最能达到「破格」的目的。 诗人的创作，突破框框条条而完成的作品，不一定符合现有文学 艺术家熟悉的所谓常规定矩，这种情形可以说是非比寻常的破格 。 也许，懂得「不按牌理出牌」的诗人，正是把「破格法」运用得 淋漓尽致的诗人。 发生 「发生」，这是一个非常美妙的词汇，它代表了一种情境的出现。 从「无」形成「有」，是一种「发生」。诗创作是如此。 从「有」转化成另一个「有」，也是一种「发生」。诗创作或是 如此。 当写诗的冲动和灵感来了，就注定要「发生」。冲动和灵感，都 是诗的胚胎。 在「发生」的过程中，将「冲动和灵感」加以培育，让此胚胎逐 渐成长为一完全的诗体。 诗人要将情感与生活发生关系，诗的冲动和灵感才会源源不断的 发生。 这是诗的「发生学」。 日常语言 我们因为使用「日常语言」而能不分区众，进行意思的传达和沟 通，老人对小孩，儒者对村夫，所说的话就是日常语言。 同一时代流行的语言，也是「日常语言」，虽然不同年龄层各有 不同语汇的习性，只要被大众接受，特殊的语汇也会成为日常语 言。 诗是用甚麽语言？这是没有规范的。 诗的暧昧朦胧问题可能出在语言的表达，「诗的语言」所意味的 ，不是多於「日常语言」所能传达的，就是少於「日常语言」所 能传达的。 每个时代，诗的语言革命都有回到日常语言的倾向，从日常语言 中找到新的生命。 「日常语言」是不断变化的，诗的语言虽然堪称走在前端，但其 实是落在其後。 甚麽样的时代说甚麽样的日常语言，诗人，亦是如此。 独语方式 诗人纯化自己的心灵，大都采独语的方式写诗。 诗人所偏倚的自由，唯有在独语的方式中才获得极度的尊崇。 独语，是指不受干扰、没有掺杂非自愿的语言表达。 典故的引用，不是独语；资料的引用，不是独语；互文，不是独 语；接龙书写，不是独语；超文本，不是独语；活字并贴，不是 独语。 要保持心灵的原始状态，独语写作是最佳的方式。 超越雕琢 写诗，不是一字一词的推敲，不是一行一行的排列，而是整首诗 的鸟瞰。 「浑然天成」的作品，往往是指作品整体散发的自然感觉。 「匠意经营」的作品，却可从作品的字词行间露出雕琢痕迹。 只看字句雕琢的美，将诗的创作和欣赏导入纯花拳绣腿的追求， 这是不健康的。 每一行每一句都雕琢的作品，意象的确缤纷，字句的确热闹，叫 人赞叹连连，但也叫人喘不过气来。读这样的诗，心是无以平静 的，无以昇华的。 一首被赞美的诗，如果充其量只不过是修辞技巧的雕琢时，则这 是诗人的悲哀。 「浑然天成」的作品，本是生命自然的体现，在每个人的心灵里 都存在着，只不过有些人忽略了它，而呈现不出来。 非写实 诗，如果只是情志的抒发，那麽，就无写实的诗可言。 诗，如果取材於现实的，但经过情志的润饰後，也已非百分百的 写实。 写实的诗难写，太过於写实的诗，其实可能只是一篇报导散文。 写实而不流於散文化的现实复制，需要一些非写实性的运用。 「非写实性」就是：将寓意、象徵、夸张、变形等多种文学技巧 随心所欲的兼取并用，透过语言文字任意的进行组合。 然而，诗绝不是把目的放在追求非写实技巧；有了天马行空的想 像，仍需要以现实人生来铺出踏实的土地。 取得平衡的方法是：在写实的情境中杂揉着非写实的元素，反之 亦然。 总之，诗人的努力，是在写实的架构上，建立一个非写实的想像 空间。 私我 「我执，我困，一切皆因私我。」这样的话放在诗创作上，似乎 不太恰当。 诗，不是私我梦呓的记录吗？不是私我情绪的发泄吗？如何能叫 诗人放下「私我」？ 可是佛家认为「私我」是「业」的制造者，是一切行动的主宰者 。某些诗人因为偏爱「私我」，故而诗中充满了「我写我」的唯 我之现象，读这样的诗，就像进入一个私密而封闭的地下室，不 见公众的日月星光、风雪雨露。 因为深信写作的确是私我的创造，所以有些作者从群我中分离出 来，就安全的退缩到私我的空间，建构私我的语言、格式、秩序 、章法、形状和规则，凝结成狭隘、封闭的私我体制。无疑地， 这是病态。 诗和所有的文学艺术，都是在「群我」的加减乘除中才得以发展 和成就的。「私我」和「群我」之间可以建立共生关系，私我的 吟咏可以结合某一范围「群我」的记忆，互相指涉，相互通融。 这才是正常的形态。 一个私我太过强烈的诗人，无法真正和读者产生对话，则他的诗 作将难以给予读者相似的经验认同及引发共鸣。 「放下私我，走入群我，则左右逢源。」或许象牙塔中的诗人可 以一试。 看不见 在现实中，我们看见现实。 在诗中，我们不只看见现实，而且看见非现实、超现实。 可是，因为诗人的技巧风格和创作取向，往往其形成的作品，不 见得能让一般读者完全看见诗里的东西。 看不见，是现代诗普遍存在的问题。 阅读一首诗，能否「看见」，大致可作三种情况： 一、诗人将现实中可见的事物景象写於诗中，读者藉由诗的阅读 ，而只看见了诗人描述的现实。 二、读者阅读诗作时，看见了现实中不可能看见的事物景象，这 事物景象正是诗人所创造的「意象」。 三、很多诗人因为语言的独特，或取材的冷僻，造成读者阅读上 的困难，因而也看不见诗中的意涵。 看不见，是读者的悲哀，是诗人的遗憾。 诗，瞎了。 地方性 诗人常为语言的选择而产生困扰。 诗，若只写给自己阅读，用个人性的语言，则无可厚非。然而纯 粹个人性的语言是很难存在於诗坛，诗人也很难只用个人性的语 言创作。 诗人用语言文字表达其经验内容，在传输给读者的同时，必须考 虑到读者接收能力，也就是要衡量读者的语言文字是否有相似或 相同的习性，如此，才能沟通。然而诗的给出，不是沟通；诗能 否由作者流向读者，要看读者所适用的渠道。 诗的语言，普遍的是有地方性和族群性；个人性和世界性的成份 并不高，而且不太可能。这是事实。 每个诗人都无法断绝自己的母语，也无法自外於所生活的地方和 族群。 诗人所要写的诗，也无非是写给自己的地方和族群看，那麽表达 的语言文字，将也以适用於地方和族群为原则。 不同的语言可以表达同一种思想；但不同的语言，却不能表达同 一种情绪或感情的诗。所谓翻译，就是会遇到翻译後，诗味完全 走样，这正是诗的语言文字之不可翻译。 诗，没有世界性的语言。 地方性的语言包裹着个人性的语言，这正是诗人得以形成其个人 语言风格的方法之一。 不知所云 读者最困扰的是，常常遇到一些「不知所云」的诗作，看不懂诗 里在表达什麽。 读者因为释不出诗里词句构成的意义，而感到「不知所云」，茫 无头绪。 如果「不知所云」四字对诗是一种负面的批评，那麽，这是读者 的过错，还是作者的过错？ 不妨换个角度思考，如果「不知所云」是指一种感觉，而不是指 「不懂」的理性问题，会不会对诗有了另一层次的体会？ 把「不知所云」看成是诗的一种美，就如看抽象画，欣赏画中的 线条、色彩、造型等等构成的美。 对「不知所云」的诗，也采取同样的欣赏态度，把作品里看不懂 的字句当作抽象的线条、色彩般的欣赏就好。 尊重写出让读者感到「不知所云」诗作的作者，因为创作是自由 的。 诗可以用「不知所云」的样子存在，它有存在的权利。 有机诗作 许多文学创作，愈来愈不自然，其中最为严重的当然属新诗创作。 许多诗作者把诗当作生产食品一样，为了着色、调味、防腐、增 加香味、安定品质、防止氧化或其他用途，而在诗中放了各种添 加物，例如：「私密暗语」、「专业名词」、「典故」等等，让 诗作变得很精致，读这样的诗就好像吃着精致加工食物。 但是，这样的诗吃多了，只是玩弄了读者的感官，不见得会使人 的精神健康。 有机诗作，是讲求诗的来源是原始状态，以及自然的形成，创作 者要像一块土地，而不是像一座工厂。 有机诗作，是极简烹调，不必经过繁复的手续即写出的作品，少 油、少盐、少糖，让诗作口味清淡，营养却不流失。 现今许多年轻诗作者，都喜欢重口味的诗，而文学奖比赛往往是 重口味的作品易於得奖，当他们吃多了这种作品後，其体型也变 成臃肿不堪的胖子了。 诗作一气呵成，实难再多作变动，尤其诗语言的调性，如同行云 流水，自然为要，但这「自然」是指自己的内在自然，「适心」 也。 参赛作品，虽然得经过精心设计，较易在初复选过关，但真正在 决选阶段，评审考量的往往是内涵、意义和感动，过於雕琢的诗 作，反而在最後因不具感动性质而遭落选。 -- Ｘ梗ㄍㄥˇ　Ｏ哏ㄍㄣˊ <冏 肉\ http://blog.udn.com/catball / \ --

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